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Documentation d'artistes diplômés de l'EESAB. 2011 - 2015

Quentin Montagne

MÀJ 26-02-2018

  • La Pièce Fantôme : Le fantôme en pièces, Le Praticable/Contrefaçons, Rennes, 2015

  • La Pièce Fantôme : Le fantôme en pièces, Le Praticable/Contrefaçons, Rennes, 2015

  • La Revue Fake #0, rédacteur en chef : Rémi Pagnol (Marseille), 2015

  • La Revue Fake #0, rédacteur en chef : Rémi Pagnol (Marseille), 2015

  • La Revue Fake #0, rédacteur en chef : Rémi Pagnol (Marseille), 2015

Joueurs de construction 

(paru dans l'édition RE: Briques, 2014)

 

Au cœur de Venise, sur la Riva S. Biasio Castello, le Museo Storico Navale, ou musée de l'histoire navale, passe à première vue inaperçu en regard des trésors de la Renaissance ou de la fameuse biennale d'art contemporain. Parmi les pièces habituelles, voire nécessaires pour ce genre d'établissement, le musée présente pourtant au visiteur une rare collection de maquettes militaires, de marbre ou de plâtre colorés. Pour l'ensemble encadrés, le titre figurant sur le châssis ou en marge, la plupart de ces objets sont accrochés au mur tels des tableaux et des bas-reliefs. Seuls quelques exemplaires conservent la disposition horizontale sur socle qu'on leur connaît encore aujourd'hui. 

Nous survolons à travers ces volumes des îles, des villes, des ports, fortifiés ou non, lieux stratégiques à défendre et à surveiller par les dirigeants de cet ancien empire commercial. Le monde s'abstrait. Il nous apparaît sur un plan que nous captons d'un seul regard. La maquette s'inscrit dans l'art de la cartographie. La planète devient un plateau d'échec dont le tracé des roses des sables dessine le quadrillage. L'homme, démiurge, domine le monde. Il le maîtrise, il le possède. Mais l'objet se distingue de la carte. La réalité n'est pas transformée ou symbolisée : elle rétrécit. Ici, aucun code ne nous est nécessaire pour comprendre ce qui est figuré. La miniature devient un instrument de cognition et d'expérience, jusqu'à parfois prendre le pas sur son modèle.

 

Un enfant n'a aucune difficulté à comprendre les enjeux et l'intérêt de cette représentation. Il est au contraire fasciné par cette sculpture aux multiples détails. Son imagination s'en empare. Peut-être même ce travail de militaire le convainc-t-il mieux encore que les châteaux forts et les vaisseaux spatiaux réduits disponibles dans le commerce. Les maquettes de collection, les anciens trains miniatures ou les soldats de plombs, recèlent davantage de précision que les jouets de son âge. Il tente d'enregistrer ce qu'il voit centimètre par centimètre, de la forme de la maison jusqu'à la moindre brique. Cette brique, dans son imaginaire comme dans la réalité, devient l'élément de base de la construction. L'image de cet élément ne pourra le satisfaire entièrement. Les briques simulées sur un mur de plastique ne remplacent pas ce matériau premier  ni le joint ou l'irrégularité qui l'accompagne. Il imagine alors des tours, des salles, des routes que lui seul devra élaborer. Il tente de les dessiner, mais ses plans ne peuvent traduire entièrement son idée. Ses parents ne peuvent d'ailleurs jamais les décrypter. Dans ces projets d'une ambition infinie, l'enfant ne se penche pas sur les problèmes de mécanique ou d'ingénierie liés au bâtiment. Seule l'image de l'architecture l'intéresse. Mais une image qu'il domine, une image  qu'il peut créer et gérer à son gré.

Dès son plus jeune âge, l'enfant a construit. En bois ou en résine, les moyens à sa disposition sont nombreux. Le matériau de base est d'abord grossier, ses édifications simples. Puis le module se fait plus mince, plus divers. Ses constructions se complexifient. Des heures et des heures sont parfois nécessaires à l'apparition d'une pyramide ou d'un labyrinthe. L'illusion doit alors être poussée pour éveiller l'imaginaire. L'objet a beau ne pas paraître  réaliste ou bien ne pas répondre pleinement à ses attentes, l'enfant le peuple. Certes, l'architecture doit être réussie et belle. Mais elle a avant tout une fonction pratique. Des personnages divers y sont disposés pour y vivre des aventures quand l'avion porté à bout de bras plane dans le ciel de la chambre. Des instructions sont à sa disposition pour réaliser l'objet final, mais très vite les schémas proposés sont mis de côté. L'enfant combine des éléments hétérogènes pour arriver à ses fins. Livres, cubes en bois, stylos et briques de plastique colorées s'associent indifféremment pour constituer un ensemble gigantesque, s'étendant parfois sur tout le tapis du salon. Cependant, l'enfant grandit. Les impératifs de l'âge l'éloignent de plus en plus de ses heures de jeu solitaire, une activité qu'il laisse de côté pendant un temps.

Quelques années plus tard, pris de nostalgie pour ses anciennes figurines et caisses de construction, il se souvient de ces instants récréatifs. Il saisit un ensemble de cubes et les empile. Sa réalisation lui semble simple. Il ne se souvient pourtant pas y avoir passé autant de temps par le passé. Il tente malgré tout d'habiter cette petite réalisation par des personnages. Très vite, l'ennui le prend. L'imaginaire ne suit pas. Il fait une pause, réfléchit à un possible scénario. L'aventure réduite est retentée et inévitablement ratée. Il n'est plus un enfant. L'imaginaire ne suivra plus. 

 

L'enfance passée, les maquettes du musée de l'histoire navale de Venise nous fascinent encore. Nous en apprécions les formes, les couleurs, la minutie. Mais notre attention pour elles ne se résume pas à un quelconque plaisir esthétique. Ce sont ses dimensions qui nous attirent. Comme le dit Bachelard (1), le minuscule nous ouvre les portes vers un monde différent, réduit. Ce monde, à l'instar de n'importe quel monde, est gîte de grandeur. L'infinement petit répond à l'infiniment grand. Mais l'échelle réduite nous permet de le maîtriser et de le manipuler. De là la notion de « jeu ». 

Comme le plateau d'échecs symbolise à travers ses 64 cases l'affrontement de deux armées, la maquette offre aux militaires une image d'un monde à contrôler. Les armées, les navires et les villes deviennent des pions que l'on manipule. Dessiner un cercle sur le papier ou construire une muraille de quelques centimètres de hauteur pour ensuite les projeter dans la réalité permet d'en saisir les atouts et les défauts. Le va-et-vient entre ces deux dimensions est constante. L'image devient un outil pour inventer, maîtriser et comprendre le monde. 

 

Peut-être l'association du modèle à son double est-elle encore efficiente de nos jours. Dans nombre d'anciennes sociétés, la possession de l'image d'une personne, d'un lieu ou d'un objet constituait une forme de pouvoir sur la réalité. Il s'agit d'un des principes premier de la magie : l'effigie vaut pour la personne ou la chose réelle. De même, le fait de dominer un paysage de son regard, du haut d'une montagne ou à travers une reconstitution réduite dans un jardin, apparaissait comme un geste ou un signe de domination. Il existait par exemple dans l'ancien Japon une cérémonie particulièrement importante, le kunimi (littéralement : « regarder le pays »). L'empereur gravissait ainsi une montagne sacrée pour, une fois arrivé au sommet, contempler le paysage environnant et ainsi concrétiser son pouvoir sur le territoire. Régulièrement, les paysans japonais pratiquaient le même rite. À chaque printemps, du haut d'une colline, ils surplombaient le terroir afin d'instituer leur possession de la terre et influer sur les récoltes. 

Le regard sur le paysage prend valeur d'acte de possession, or seule une vue depuis les hauteurs permettait alors de capter l'ensemble du pays dont les éléments constitutifs rapetissent du fait de la distance. Afin de réduire la dimension de l'espace à observer, les empereurs chinois sont les premiers à reconstituer dans leurs jardins les éléments représentatifs de leur territoires. À Chengde, dans le nord de Hebei, Kangxi fait ainsi reproduire dans sa Résidence de montagne des paysages  célèbres de l'immense empire mandchou, des provinces les plus périphériques (représentées par un temple tibétain, par exemple) aux plus centrales, celles de la Chine au sud du Yangzi-jiang (représentée notamment par le lac de Hangzhou). Un autre exemple plus récent serait celui du jardin de la villa d'Hadrien à Tibur (aujourd'hui Tivoli, en Italie) dans lequel l'empereur fait construire à partir de 120 les sites qu'il avait le plus apprécié au fil de ses voyages, dont par exemple une  Fontaine de Canope évoquant la bouche canopique du Nil (l'une des anciennes embouchures du fleuve, proche de l'actuel Aboukir) (2)

Ces deux jardins ne représentent pas seulement les empires : ils les symbolisent. Ils permettent aux princes de visiter leur domaine en seulement quelques pas ; le fait de posséder les répliques de leurs territoires concrétisent en même temps leur domination sur les étendues et les lieux réels. L'image vaut pour son modèle. 

Les jardins ne figurent cependant pas l'empire tel qu'il est. D'autres projets plus tardifs, tels ceux de la villa d'Este ou les projets d'Alexandre Deleyre au XVIIIe siècles (3), tenteront de transcrire la géographie de pays ou même du monde de manière rationnelle selon les normes cartographiques et figuratives de leurs temps. Les jardins asiatiques, s'ils reproduisent très souvent des paysages existants, en modifient l'image. Ils l'abstraient, les perfectionnent ou les simplifient. Le monde miniaturisé, que ce soit à l'échelle du parc ou de la maquette, est reconfiguré par son concepteur. L'homme aménage le monde dans une image. Il compose, assemble, coupe et hybride. Les apparitions de Venise et de Paris à Las Vegas ne sont que des exemples parmi tant d'autres ; les deux villes apparaissent là-bas comme des apparences, des peaux, de simples façades recouvrant l'architecture hôtelière. Le monde qu'un individu possède, pour peu qu'il s'agisse d'une image de la réalité, doit être de sa main et répondre à ses attentes. Le paysage réel est ainsi souvent modifié pour s'inscrire dans la visée de celui qui le contemple et construire un beau tableau.

 

La maquette et la miniature constituent un lien entre deux mondes : celui que l'homme manipule à l'échelle de sa main, et celui dans lequel il vit. La maquette peut ainsi reproduire le monde le plus fidèlement possible, en proposer une vision idéale et rêvée ou, tout autrement, en préparer la transformation. L'image matérialisée devient le vecteur de la pensée qui s'achève dans la forme d'une construction. Le monde n'est plus maîtrisé par l'image : l'image l'investit.

La maquette semble récemment connaître un certain succès dans le champ de l'art contemporain. Un grand nombre d'artistes concentrent leurs recherches autour du sujet, produisant des modèles divers de constructions, quand les grandes institutions proposent au public des expositions d'architecture et d'architectes, modernes et actuels. Dans ce contexte, quand le projet est mené jusqu'à sa réalisation, la maquette se subordonne à la construction concrète. Elle en devient une image. Nous ne la percevons d'ailleurs que comme telle : une apparence. Cette dernière précède pourtant le projet aboutit. Le terme d'« image » peut sans doute être remplacé par celui d'« ébauche » ou de « prototype », cela importe peu. La maquette d'architecture constitue l'image d'une idée, la matérialisation d'un projet. Elle devient le modèle de l'élément final : la forme réduite est portée à l'échelle du monde. Si l'image apparaît ainsi comme le modèle du réel, le réel se fait inévitablement image à son tour. 

La maison, l'immeuble, la ville, toute construction prend valeur d'image concrète, d'image habitable et expérimentable. Une image profonde, matérielle. L'espace construit, ensemble imagé de différentes proportions, s'étend sur le monde. L'opposition nature/culture, autrefois effective, ne correspond plus aujourd'hui à la réalité. Les parcs et les paysages dits naturels répondent de plus en plus à des projets d'architectes élaborés, lorsque la création des îles ou des continents est désormais à la portées des ingénieurs de Dubaï. 

 

L'image concrète de l'architecture vaut-elle mieux que son modèle ? 

Le constructeur est l'héritier de cet enfant empilant des cubes ou assemblant des briques de plastiques. Les jeux ne sont tout simplement plus les mêmes. L'architecte paraît plus sérieux, plus appliqué. Il ne se permet pas toutes les fantaisies de sa jeunesse, mais reste attentif à la structure, à l'inscription de sa façade dans l'environnement, crée de l'harmonie ou provoque des contrastes, joue avec des styles. Les personnages n'habitent plus nécessairement la construction projetée, et ne sont présents que pour nous indiquer l'échelle. Le bâtiment importe davantage que ses habitants.  L'enfant ne désiraient pas porter ses créations à l'échelle du monde. Sa ville, bien qu'image, conserve les potentialités de la miniature. 

Au contraire des modèles réduits d'immeubles aboutis, la maquette du projet non réalisé ou disparu conserve cet attrait de la construction enfantine. L'image existe, le bâtiment pourrait exister. Ses dimensions nous permettent de nous l'approprier, de l'imaginer, d'en visualiser la forme finale. Le bâtiment construit, image inscrite dans le monde, garde quant à lui les marques de son modèle. Vue de la rue, nous en apprécions les détails, les contours. Ses trois dimensions nous apparaissent. Nous en modélisons inconsciemment la forme pour lui donner une échelle visuellement abordable et, une fois extrait de son contexte, nous en redécouvrons les potentialités. La moindre parcelle nous apparaît, de la fenêtre à la colonne, de la cheminée jusqu'à la brique, pixel de ces images toujours plus nombreuses.

 

 

1. Gaston Bachelard, « la Miniature », dans Poétique de l'espace, Paris, PUF, 1998.

2. Augustin Berque, Les raisons du paysages. De la Chine ancienne aux environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995, p.46-51.

3. Jean-Marc Besse, Face au Monde, Atlas, jardins, géoramas, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p.110-111.

Erosions, 2013

Lithographie et eau forte.
Tirage : 20 exemplaires.
avec Cyril Cosquer, Léa Mayer et Esther Mégard.

Erosions, 2013

Lithographie et eau forte.
Tirage : 20 exemplaires.
avec Cyril Cosquer, Léa Mayer et Esther Mégard.

  • Erosions, EESAB site de Rennes, février 2013. Vue du Workshop.

  • Erosions, EESAB site de Rennes, février 2013. Vue du Workshop.

  • Erosions, EESAB site de Rennes, février 2013. Vue du Workshop.

RE: #3BIS, 2012

Vitrine, 2012. Feutre sur verre, dimensions variables.
Pièce réalisée à l'occasion de l'exposition RE: #3BIS, Biennale Off de Rennes, et du lancement de la revue RE: #3 l'Envol, 2012.

  • Metroidvania #2, 2012. Tirage : 80 exemplaires. En collaboration avec Clément Carat, Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #2, 2012. Tirage : 80 exemplaires. En collaboration avec Clément Carat, Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #2, 2012. Tirage : 80 exemplaires. En collaboration avec Clément Carat, Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #2, 2012. Tirage : 80 exemplaires. En collaboration avec Clément Carat, Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #2, 2012. Tirage : 80 exemplaires. En collaboration avec Clément Carat, Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #1, 2012. Tirage : 70 exemplaires. En collaboration avec Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #1, 2012. Tirage : 70 exemplaires. En collaboration avec Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #1, 2012. Tirage : 70 exemplaires. En collaboration avec Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metroidvania #1, 2012. Tirage : 70 exemplaires. En collaboration avec Rémi Mort et Rika Tanaka.

  • Metrovoid #1, mars 2012. Vue du workshop.

  • Metrovoid #1, mars 2012. Vue du workshop.

RE: #1, 2012

rédacteur en chef : Quentin Montagne
Graphisme : Anne-Lise Bachelier et Martin Bachelier
contributions : Christophe Aslanian, Floriant Cochet, Coline Charcosset, Anita Gauran, Léa Mayer, Mark Meyer, Quentin Montagne, Rémi Mort, Marylise Navarro et Rika Tanaka.
tirage : 90 exemplaires

Edito

(Re: #1, 2012)

Quentin Montagne, 18/09/2011

On ne connaît aucun exemple de science ou de discipline humaniste, dont les représentants se soient consacrés exclusivement à l'« analyse » sans oser avancer une hypothèse de travail ou esquisser une « généralisation ». L'esprit humain n'arrive à travailler de cette manière compartimentée qu'au prix de sa propre créativité. Il existe, peut-être, dans les diverses disciplines scientifiques des savants qui n'ont jamais dépassé le stade de l' « analyse » - mais ils sont les victimes de l'organisation moderne de la recherche. Ils ne doivent en tout cas pas être pris comme exemples. La science ne leur doit aucune découverte significative.

Mircea Eliade, Crise et Renouveau de l'Histoire des Religions, 1965

Il peut sembler étrange, dans le cadre d'une publication consacrée essentiellement aux différentes pratiques artistiques actuelles, d'introduire notre édito par la citation d'un historien des religions, aussi illustre soit-il. Toutefois, le message de Mircea Eliade est claire : il faut oser. Oser affirmer des choses, un travail, un point de vue, prendre le risque de se tromper et d'affronter un mépris général, car c'est uniquement en comettant ce genre d' « erreurs » qu'est possible le progrès.

Notre époque est pour le moins complexe ; il serait impossible d'en parler en seulement quelques mots. Il n'en reste pas moins que RE: s'inscrit dans un certain contexte et réponds principalement à deux situations paradoxales. La première, globale et liée inéluctablement à des termes tels que « réseau » ou « connection », correspond au développement toujours plus impressionnant de l'internet et autres moyens de communication : nous vivons un temps où l'information n'a jamais circulé aussi rapidement. Le monde apparaît entièrement rélié, les frontières géographiques disparaissent et, même si l'on sait que cela n'est pas aussi simple, l'information semble être en libre service sur la toile ; chacun peut à tout moment contacter un individu situé à l'autre bout du monde, commander un produit en provenance de l'étranger, saisir n'importe quelle donnée par le biais des réseaux de communication. Or, dans un temps où le savoir paraît être intensément partagé, il s'avère que l'individu est au contraire poussé toujours davantage à se spécialiser dans une branche choisie ; pour acquérir une compréhension honnête de son domaine d'activité, devant accumuler des connaissances toujours plus pointues, chacun devient en quelque sorte un spécialiste, cette spécialisation l'empêchant de s'intéresser à d'autres secteurs que le sien, si bien qu'il devient parfois difficile de voir se rencontrer deux individus de milieux différents.

La seconde situation est propre au monde de l'art, et plus que cela aux étudiants et aux jeunes artistes : l'impression d'être sur un seuil... Bien que l'époque moderne soit officiellement révolue, nous continuons à apprendre et à vivre à partir de ses exemples ; plus que les héros de ce temps, sa logique reste encore extrêmement vivace dans notre façon d'aborder le présent. Pourtant, nous savons que les théoriciens cherchent à définir une nouvelle situation historique depuis plus de trente ans, et ce, en additionnant à la notion de modernité les célèbres préfixes post- ou néo-. En même temps, notre époque découvre régulièrement de nouveaux matériaux, de nouvelles technologies, fait constammant des découvertes, nous offrant toujours plus de possibilités ; en art, les frontières entre disciplines s'estompent, les systèmes de valeurs traditionnelles tendent à s'effacer mais le contexte qui se dessine, tellement libre, reste perçu à travers un oeil du passé. Cette époque, sans les règles de la modernité qui nous ont éduqués, fait peur, et peut engendrer une perte de répères lorsque ce n'est pas plus souvent un véritable sceptiscisme.

Dans cette perspective, comment décrire RE: ?

RE: se présente comme une plateforme internationale de diffusion, d'échanges et de réactions entre les futurs acteurs de la scène culturelle. De jeunes plasticiens, musiciens, écrivains, historiens, critiques et scientifiques sont invités à présenter leurs travaux, leurs idées, et à réagir aux propos des uns et des autres en vue de construire un véritable espace de réflexion autour des multiples pratiques et pensées actuelles.

La revue n'a pas de ligne de conduite précise : chaque invité, par sa simple intervention, fait évoluer le cours de la réflexion globale, étant lui même encouragé à réagir à ce qui a été proposé avant lui comme le sera appelé à son tour son successeur. Si l'on devait définir brièvement le but de RE:, cela serait simplement de mieux appréhender notre époque, d'apprendre les uns des autres à travers les discussions, peut-être même des débats, de dépasser toujours davantage les frontières entre nos domaines de savoir et, finalement, sans oser dire vouloir dépasser nos pères, pouvoir envisager l'avenir.

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(SANS OBJETS)

Exp: Quentin Montagne

Date: 31.10.2011

Rennes, lundi 31 octobre 2011, 11h 08

(paru dans Re: #1, 2012)

Je suis assis dans un café, prés de la gare. Je préfère taire son nom. Question de législation. Je suis assis dans ce café, entouré de personnes dégustant leurs consommations, protégeant de leurs jambes des sacs de voyages posés au sol ; je bois un café sans saveur, banal ; un insecte parcourt inlassablement le périmètre de ma table.

Je suis assis, peu ou prou, à cent mètres de la gare, un lieu ô combien symptomatique. Il s’agit d’un bâtiment moderne, plutôt laid. Je dis ça, mais habituellement j’affectionne ce genre de construction. Je regarde la gare, donc, avec son bleu désuet, kitsch, marié à un blanc d’hôpital et ses baies vitrées. Je peux voir cette construction, résolument concrète, là. Je pourrais en comprendre la structure si je prenais le temps... mais je ne reste pas focalisé dessus. Cela ressemble à une gare de Playmobil... Un fil de plans s’enchaînent, alignant pêle-mêle des images, des souvenirs, des instants. Mes ‘’au revoir’’ à Rika lorsqu’elle part en Belgique un dimanche à cinq heures du matin, puis son retour, sur le même quai deux jours avant mon diplôme, une scène de Casino Royal quand James Bond prend le train pour le Montenegro, la locomative soviétique que Poutine remit sur les rails il y a quelques années, les convois de déportés partant pour les camps, une scène du film Stalingrad où Tania décrit la mort de ses parents, tués et jétés dans le vide pour les soldats nazis, ma collection de timbres de chemins de fer, des toiles de Claude Monet, les jouets brûlés de Gasiorowski présentés à l’exposition Air de Paris, une oeuvreunellis avec des trains miniatures, le clip de U2 Beautiful Day même s’il se passe dans un aéroport, le train du parc Disney Land, Le Cheval de Fer de John Ford, le générique de Tintin, le train pris avec Daniel et Sylvain en Suisse alors que nous venions de faire une randonnée de près de deux heures jusqu’au sommet d’une montagne pour y être surpris par un orage, le Poinçonneur des Lilas de Gainsbourg, le dessin animé du Magicobus, etc. Un flot d’images irrésistible qui ne s’arrête pas, jusqu’à ce que je détourne mon intérêt de ce lieu ‘’réel’’ pour un autre ; chaque objet, chaque instant se présente comme un potentiel d’images, un catalyseur qui met en branle la bibliothèque mnémonique. Il n’y a pas de hiérarchie dans ces images, réalités, fictions, photographies, oeuvres d’art... véritable mixe d’informations emmagasinées, sans cesse renouvelé, nourri par d’autres moments...

Je parle de ce que généra la vision de la gare. L’insecte m’évoqua directement les dessins que je réalisai en prépa, le travail de Fred Deux, la Mouche de Cronenberg, la discussion avec Valérie sur une nouvelle espèce de frelons venue d’Asie et qui arrive en France... Cela se présente comme un film ou un diaporama en attente de montage... ou bien déjà monté et qui n’attend qu’à être projeté. Je ne sais pas. Ce qui est intéressant c’est que ce lieu, qui nous est commun à tous, cette réalité, est l’occasion de rencontres : à travers le regard sur la gare de Rennes, mon histoire se heurte à l’Histoire avec un grand H, et, puisque je l’affiche ici, elle se heurtera à d’autres histoires d’autres personnes. De là vient un discours, un dialogue j’imagine...

Le café me rappelle un expresso bu à Venise il y a quelques semaines. Un expresso délicieux, autrement plus appréciable que ce que je suis en train d’ingurgiter et qui coûtait quatre vingt centimes de moins. Je buvais cet expresso près d’un canal, en compagnie de Bruno, Clément et Rémi. On se préparait à apprécier les pavillons de la Biennale... c’est drôle, mais cette boisson fait directement le lien avec la sensation globale de ce que je vis là-bas : la sensation que soit les artistes mettaient en avant une autobiographie pour parler de la situation géo-politique de leur pays, soit réalisaient des pièces mêlant diverses sources et divers médias, construisant une oeuvre hybride, résultat actuel d’une pioche dans différents passés. Le pièce se voulant la plupart du temps critique d’un point de vue politique, encore une fois.

Je ne cherche pas à critiquer la Biennale de Venise, certaines oeuvres qui y étaient exposées sont vraiment exceptionnelles. Mais il vrai que, en espérant découvrir des propositions nouvelles qui permettraient de dépasser une logique post-moderne, j’ai été un peu déçu...désenchanté.

Dans l’édito, je parle d’une situation historique de laquelle nous chercherions à sortir. J’ai écrit ce texte il y a plus d’un mois, et, comme je le pense, rien n’est gravé dans le marbre, surtout à notre âge. Mon avis sur le post-modernisme, sur la postmodernité en art, s’est vu, grâce à une discussion récente avec un jeune plasticien, réellement renouvelé. Dans cet échange, lorsque j’étalai un véritable scepticisme par rapport à ce qui pouvait se faire aujourd’hui, sur le fait que le terme d’originalité ne voulait rien dire et n’était qu’une invention du XIXe siècle, que les artistes, avant la modernité, fonctionnaient déjà par montage, collage, plagiat,... bref, que les artistes contemporains n’inventaient rien, mon interlocuteur m’a répondu par une ‘’anecdote’’ que j’avais minimisé dans ma pensée : l’invention de la photographie. Ce médium nouveau permit à la peinture de se redéfinir à partir de ses propres caractéristiques... Ce moment moderne, marquée par cette invention, a le mérite d’avoir permis l’exploration de chaque médium pour ce qu’il est en soit, une pensée qui culmina avec les théories greenbergiennes. Le système de collage, d’emprunts n’a jamais cessé... si les cubistes cherchaient à redéfinir une figuration, ils piochèrent sans vergogne dans les arts dits premiers... Tout cela pour dire que j’ai remis en question mon ‘’adoration’’ pour ces héros modernes, avec cette idée d’art pure, d’art pour art, etc. Les post-modernes ont travaillé un temps sur la reprise, le détournements de pièces des avant-gardes, et, à présent, le travail de collage, d’appropriation, etc., accepté, connu comme le ‘’style’’ d’invention, de création de notre époque, nous ouvre des possibilités... Pour être claire : nous avons autour de nous une somme de matériaux inépuisables. Nous avons le droit de les utiliser, nous devons les utiliser. Les questions importantes demeurent donc : QUOI utiliser ? OÙ utiliser ? COMMENT utiliser ?

Le mot de BUFFET À VOLONTE me semble un peu excessif, mais, à vrai dire, il est assez significatif. Cet article fut le premier de RE:, il fut le ‘’matériel de base’’ pour les écrits sui vants. Qu’il fut compris ‘’de travers’’ (je ne dis pas que c’est le cas), selon moi, est une chose positive, riche même. Chacun vient avec ce qu’il a, ce qu’il est, ce qu’il comprend, et pioche ce qu’il souhaite dans ce buffet... de là se construit en quelque sorte un ‘’pudding’’, l’équivalent du ‘’buzz’’ dont parle certains théoriciens et où le monde est un ‘’buffet à volonté’’, un selfservice. Chacun compose son repas, et certaines créations sont plus réussies que d’autres.

Pour s’éloigner un peu de la métaphore : de la même manière  que la gare engendre des images, des souvenirs, cet article fut un catalyseur pour d’autres textes, d’autres images. Peut-être un chaos... et si c’est un chaos qui naît de cela, après tout, tant mieux ! D’où vient cette idée que l’ordre vaut davantage que le chaos ? Pourquoi chercher à créer une oeuvre monosémique ? C’est absurde... pour ce qui est de l’écriture, nous l’avons : il s’agit d’un code très utile qui permet de communiquer un maximum de choses, mais il n’est pas assez précis pour empêcher un certain flou à la réception... un flou qui nous permet d’interpréter. Et même lorsque le message se veut précis, il peut être très mal perçu : ceux qui se revendiquent comme des héritiers de Nietszch le prouvent.

Prenons l’exemple du seuil, de l’échelle. Ce sont des mots, que chacun peut comprendre. Ce sont aussi des symboles importants, partagés par des groupes nombreux... cependant, malgré cela, ces objets seront utilisés différemment, c’est ce qu’a montré l’évolution de la discussion, en passant de seuil, à échelle, à porte, à pont, à réseau, à cartographie... Pour m’inscrire à mon tour dans le fil de l’échelle, je vais juste évoquer une ancienne pièce de ma production, en faisant un simple copié-collé depuis mon book :

Réalisé à la peinture l’huile, ce shaped canvas est construit sur la perspective de cinq carrés dont le point de fuite réside hors du tableau. À travers une lecture de gauche à droite et, ici, de bas en haut, le spectateur est amené à porter un regard ascendant sur la pièce. Chaque quadrilatère est d’une couleur différente, choisie selon un dégradé allant du rouge au jaune claire ; pour marquer chaque ‘’échelon’’, les quadrilatères se composent d’un dégradé au noir, créant ainsi un effet de relief et évitant la monochromie.

Cette toile manifeste un bouleversement dans le travail, lié à la lecture des ouvrages l’Air et les Songes de G. Bachelard et la Place du Spectateur de Michael Fried, ainsi qu’à la découverte des travaux d’E. Kelly, F. Stella et R. Mangold, dont une pièce en particulier, Four distorted rectangles with line division (green-blue-sand-ochre) de 1979, quatre rectangles dont l’irrégularité des angles crée un dynamisme et une instabilité malgré la ligne verticale qui les assoit sur l’orthonormé.

Cette toile préfigure tout un travail de peinture, et manifeste déjà un certain nombre d’éléments récurrents dans des réalisations futures : la couleur vive, la géométrie, la perspective, le shaped canvas.

Cette pièce a existé, elle appartient à un certain moment et réponds aux problèmes et aux intérêts que je développai à l’époque. Après avoir ‘’dépassé’’ ce moment, mon premier réflexe fut de nier ce travail ; il s’agissait d’une étape et, en tant que telle, il devait être oublié, effacé. Puis, avec du recul, un an de recul pour être franc, ce ‘’passage’’ m’apparaît extrêmement riche, répondant à des références qui me sont toujours propres et encore vivaces. L’enjeu me semble maintenant de plus nier ni ce travail ni les sources qui l’ont fait naître, mais de les resituer, de les actualiser, de les associer à d’autres sources, plus profanes. Je peux dire cela à présent sans ressentir de culpabilité à l’idée de ‘’salir’’ ces références historiques avec d’autres domaines, sans la culpabilité de ne pas créer réellement de formes nouvelles. Il y a un moment où se dit : et puis merde, toutes ces images, tous ces gens sont des références pour moi, tous autant qu’ils sont et au même niveau ! Tout ce matériel est à ma disposition pour créer quelque chose qui, au moins, me sera propre. À quoi bon vouloir poursuivre une hiérarchie traditionnelle ? Pourquoi un plan du film de Godzilla serait-il moins intéressant qu’une oeuvre d’Anthony Caro ? Pourquoi Lovecraft serait-il moins important que Jean Cocteau ? Pourquoi les Black Eyed Peas seraient-ils moins plaisants que Wagner ? Qu’est-ce qui m’empêche de voir dans une séquence de Superman un écho au Suprématisme de Malévitch ? Surtout que, dans un sens, c’est véritablement le cas ?

Une question qui guide bon nombre de jeunes plasticiens reste la même : comment et pourquoi continuer de créer ? Je veux dire, ok, un travail plastique ne doit pas être gratuit, il doit répondre à des questions, s’inscrire dans un contexte... il ne faut pas l’oublier. Mais, et je conclurai là-dessus, il me semble important d’évoquer une notion fondamentale : celle de plaisir. Avoir un travail intéressant, singulier, intellectuel même, ne doit pas faire oublier, ne doit pas effacer la donnée de plaisir... le plaisir du ‘’faire’’, de l’acte créatif, mais aussi le plaisir du regardeur... c’est de cela que l’on parle lorsqu’on qualifie un travail de ‘’généreux’’. Personnellement, un travail qui n’est pas tel, même s’il est intéressant, m’ennuie ! Et là je m’aventure sur un terrain dangereux, mais, si les oeuvres d’art, si les expositions ne transmettent pas de plaisir aux spectateurs, ces derniers ne risquent pas de vouloir les apprécier.

Je me suis un peu perdu dans toutes ces phrases, mais, pour être claire : je ressens autant de plaisir, même si dans chaque cas le plaisir est différent, en lisant un ouvrage de Hubert Damisch, en regardant Le Roi Arthur et en admirant des peintures d’Yves Klein ! Je veux juste dire, et ce en gardant tout de même une sorte de distance, en conservant une certaine conscience dun monde dans lequel nous vivons, un grand MERDE aux hiérarchisations et consensus élitistes ! Vive le mixage, vive la mixité, vive le Buzz !