Statement
Fanny Gicquel s'intéresse principalement aux concepts de relations, de langage, de soins et d'intimité. Elle crée des environnements, dans lesquels elle expérimente la présence entre les corps, l'espace et le temps de l'exposition afin de créer une nouvelle syntaxe qui interroge nos mode de relations. Ses oeuvres sculptural, souvent intégrées dans des performances combinant chorégraphie et improvisation, évoquent une sorte de perméabilité entre le soi et l'autre, l'intérieur et l'extérieur, l'humain et le non-humain. Fanny Gicquel imagine le monde comme une constellation dynamique d'entrelacements, de croisements et d'interférences.
Breathing with heels, walking with eyes (respirer avec les talons, marcher avec les yeux) par Michael Hill, Commissaire d'exposition à Temple Bar Gallery + Studios (2023)
Ce texte a été traduit de l’anglais par Laura Touitou
Les environnements sculpturaux tactiles et évolutifs de Fanny Gicquel font écho à des formes intimes et naturelles. Leurs composants sont dépendants les uns des autres, offrant des points de repos là où des groupes sculpturaux s'harmonisent et interagissent. Les bandes d'aluminium sinueuses qui délimitent le sol de la galerie s’apparentent à la courbure d'un corps au repos ou à l'ondulation d'un rivage. Cet alignement entre les contours discrets d’un corps et les formations naturelles permet à Gicquel d'explorer le point de contact entre l'animé et l'inanimé, traçant un paysage mouvant et transitoire.
Le langage rencontre la matérialité tout au long de l'exposition. Son titre associe deux références de David Le Breton, sociologue et anthropologue qui écrit sur la marche en tant qu'expérience métaphysique. Dans son livre Marcher la vie : Un art tranquille du bonheur, Le Breton évoque l’acte de « respirer par les talons », une méthode taoïste qui consiste à interagir consciemment avec la terre sous nos pieds, son énergie et sa connectivité. « Marcher avec les yeux » est une expression d'Alexandra David-Néel (1868 - 1969), une exploratrice et spiritualiste qui préconisait de se déplacer dans le monde en se laissant guider par l'intuition, sans suivre un chemin prédéfini. De la même manière, l'approche de Gicquel pour l'installation de l'exposition a été déterminée par la réunion de nombreux éléments et matériaux disparates, et en composant de manière réactive leurs liens au sein de la galerie. Pour elle, cette approche transitoire fait se fusionner l'atelier et les espaces d'exposition, résultant en un flux de travail circulatoire.
Des surfaces composées de bandes en aluminium et de bancs de sable à la dérive ouvrent plusieurs parcours sinueux à travers l'exposition. how far is it ? how far is it now ? (2023) tire son titre des premières lignes du poème « Getting There » de Sylvia Plath, dans le recueil Ariel (1965), et rappelle également la manière dont les enfants peuvent exprimer leur impatience et leur anticipation pendant un trajet. Les parcours guidés sont réalisés par moulage directement sur la plage de Penmarch, dans la région d'origine de l'artiste, la Bretagne. Gicquel a inscrit des marques dans le sable en marchant, parfois avec intention, parfois sans but précis, pour créer des spirales, des sentiers et des lignes qui ont ensuite été remplis d'aluminium fondu, incorporant des traces de sable, des pierres et des défauts dus aux réactions entre le métal liquide et l'eau salée.
Les personnes qui visitent l’exposition sont encouragées à imiter la « dérive » sur la plage entreprise par Gicquel, et à décider de leurs mouvements, de leur attention et de leur rythme dans la pièce, en écho aux mouvements de quatre performeur.euses qui habitent périodiquement l'exposition avec une combinaison d'actions individuelles et collectives. L'intégration d'activations chorégraphiées et improvisées, imaginées par l'artiste puis exécutées, avec soin mais de manière ludique, par les performeur.euses, crée un curieux sentiment de conscience de soi. Leurs gestes subtils, qui activent l'installation de Gicquel, incluent le contact, la réorganisation et l'interaction entre eux et avec des substances élémentaires telles que l'eau, l'air, la vapeur et la lumière réfléchie.
Lors de sa première visite à Temple Bar l'année dernière, Gicquel a observé les passants à l'extérieur de la galerie et la façon dont cette présence constante joue un rôle à part entière dans les expositions. L’allure pressée et déterminée des gens qui marchent dans la rue l'a incitée à ralentir et à se déplacer sans intention d'aller quelque part, à l'intérieur de l'exposition. Cette sensation fait partie intégrante de son travail à travers le symbolisme d'un point de rencontre ou d'un lieu de contact. Les grandes fenêtres en verre constituent un écran visuel et poreux à la lumière qui relie l'intérieur à l'extérieur, tout comme la plage est le point de rencontre entre la terre et la mer, constitué par la fusion de matériaux solides et liquides. Gicquel utilise la fenêtre de la galerie comme un espace où l'on voit et où l'on est vu. L'harmonie entre l'immobilité et le mouvement est également une caractéristique de ses installations, qui résonne particulièrement dans les performances lentes et méditatives, où une douce concentration suscite des relations étroites entre les objets et les corps.
L’environnement de la plage suscite une forme de tranquillité d'esprit, décuplée par les sons relaxants du roulement des vagues et des oiseaux marins. Vaste par nature, la plage permet à Gicquel de jouer avec les associations d'espace horizontal entre la terre et la mer, et les actions qui s'y déroulent, comme s'allonger et prendre un bain de soleil. sharing skysummer (2023), un ensemble de bannières en tissu bleu et violet, est suspendu au niveau du sol dans la galerie, créant ainsi un horizon. Cela ressemble également à un coupe-vent qui offre une protection contre les éléments ainsi qu’un espace intime et clos. Les bannières ont le potentiel d’être reconfigurées : elles peuvent être pliées, étirées et repositionnées comme des couvertures de pique-nique, des serviettes de plage ou des drapeaux sémaphores. Gicquel évoque la possibilité d'une « peinture vivante » qui pourrait déplacer l’arrière-plan de l'exposition, laissant l'installation ouverte au changement, grâce aux actions des performeur.euses.
Tout au long de l'installation, les sillons de sable incitent à s’arrêter à côté de récipients en verre, remplis d'eau (a stone or a wave, 2023), de fragments de miroir et d'éléments en verre soufflé (body of work for aquaspace, 2023). Les zones environnantes attirent également l'attention sur des particules de coquillages, du verre dépoli et des très petites sculptures en paraffine, façonnées à la main en forme de pierres ; des formes qui fusionnent le naturel et l'imaginaire. Pendant l'installation, notre réflexion s’est portée sur la nouvelle de Virginia Woolf « Solid Objects » (1920). L'un des nombreux fils conducteurs qui traversent le texte est l'obsession croissante du protagoniste pour la découverte de fragments matériels (verre dépoli par les vagues, tesson de céramique brisé), mais sa curiosité et son émerveillement enfantin pour le sable et son interaction avec l'eau, ainsi que la « rêverie à demi consciente » dans laquelle il fait de plus en plus l'expérience du monde, trouvent une résonance particulière avec l'exposition de Gicquel*.
Comme Woolf décrivant l’« incontestable vitalité » des personnages marchant sur une plage déserte, Gicquel relie l'intérieur et l'extérieur de la galerie, avec des œuvres qui exagèrent et répondent de manière ludique à l'activité extérieure et à leur distance dans le cadre protégé de la galerie. mouth was thinking about eyes (2023) est un trio de cônes de verre suspendus qui font référence à des porte-voix, des télescopes, ou des dispositifs d'écoute qui sont une réponse directe à la rue animée et chaotique de Temple Bar. Ils créent également un potentiel d'expériences sensorielles personnelles, comme écouter le son de la mer à l'intérieur d'un coquillage. L'utilisation du sable par Gicquel tout au long de l'exposition évite une configuration définitive des matériaux en raison de son positionnement indéterminé, tout en reconnaissant les liens avec les notions de soin et de préservation associées à la plage et à la baignade en mer dans le paysage urbain de Dublin.
Trois sculptures de plus grande taille prenant la forme de membres désincarnés sont placées sur le sol ou contre le mur. Leur titre, prendre corps, établit un parallèle entre la fabrication à la main de l'œuvre, sa visualisation en tant que parties du corps sculpturales, et son activation par des performeur.euses. Gicquel a pris en compte la vulnérabilité implicite des genoux, des coudes et des talons en plaçant des coussins rembourrés (rest to the bones, 2023) entre les articulations squelettiques et les surfaces dures du bâtiment ; un autre point de contact, qui a été réfléchi dans une démarche de soin et d’intimité.
* « Contemplé sans cesse, semi-consciemment, par un cerveau qui pense à autre chose, un objet, n’importe lequel, se mêle si profondément à la trame de la pensée, qu’il perd sa véritable forme et qu’il se recompose un peu différemment sous une forme idéale qui hante l’esprit aux moments les plus inattendus.1 » Solid Objects a été porté à notre attention par l'artiste Niamh O'Malley, qui nous a fait part d'un article de Margaret Iverson sur le travail des artistes Becky Beasley et Lucy Skaer.
1 NdT: Le présent extrait tiré de la nouvelle “Objets Massifs” de Virginia Woolf est traduit de l’anglais par Hélène Bokanowski dans le recueil de nouvelles La Mort de la Phalène. © 1968, Éditions du Seuil pour la traduction française.
Le Prix du Frac Bretagne - Art Norac a pour objectif de soutenir les artistes basés en Bretagne par le biais de partenariats annuels avec des structures internationales, qui réalisent une exposition individuelle avec l'artiste lauréat. Les artistes sélectionné.e.s en 2022 étaient Reda Boussella, Clémence Estève, Fanny Gicquel, Valérian Goalec.
An imagination of Total Bodily Autonomy par Nina Marlene Kraus (2023)
en attente de traduction. Voir texte en anglais ci-dessous.
Just for a while or a night par Saki Hibino, co-curator avec Tomoya Iwata pour l'exposition "La chambre cocon" à la Cité des Arts (Paris) (2023).
En attente de traduction. Voir texte en anglais ci-dessous.
Près de la cataracte par Henri Guette (2022)
Publié sur YACI/Jeune critique d’art (2022)
On a toujours une impression de fragilité avec le verre. Peut-être parce que c’est la matérialisation d’un souffle et que l’on sait tout ce qu’un souffle a de cassant. Une respiration figée dont les contours seraient des mots, dont les bris gardent toujours un air de menace. Avec le verre, on fait des jolies choses comme des petits animaux, des ménageries qui prennent la poussière sur les étagères quand on ne sait pas les aimer. Avec le verre, on se coule dans la respiration d’un autre. Fanny Gicquel, avec le verre donne une seconde forme à nos corps, le double d’un cœur avec Plain Pleasure, ou de celui d’une cage thoracique avec I said cage no room. A la lumière, ces conduits de verre brillent et c’est comme s’ils soulignaient une absence. Deux sœurs ou deux performeuses, c’est selon, fument ou vapotent. Elles ne se parlent pas et se comprennent peut-être à côté. L’installation Près de la cataracte est conçue pour deux personnes, assez complices pour se chercher compagnie et néanmoins à ce point absorbée par elles-mêmes qu’elles semblent se rater ; c’est aussi ce qui les rapprochent de deux héroïnes de Jane Bowles : Harriet et Sadie, soeurs dans Camp Catatact. L’une inspire, l’autre expire. C’est la même fumée et l’on voit, par la condensation et les gouttes d’eau à quelle point elles se tiennent proches. Live as close as possible to each other. Ce sont deux flûtes en verre qui portent une musique inaudible, peut-être parce que nous ne sommes pas au diapason, dans ce même temps qui est ici comme étendu. Ce seraient deux coureuses qui se passeraient le témoin, faute de pouvoir se tenir la main. On reste ainsi un peu hagarde quand il s’agit de succéder à quelqu’un. La deuxième, la troisième dans une famille, parfois de quelques minutes, souvent de plusieurs années : que faire de sa propre place ? On est au bord de la rupture, la cataracte et le bruit de la chute devrait tout engloutir. Une déflagration mouillée suivie d’un silence hagard. C’est donc cela qui est entre les lignes, ce qui déborde des mots: finalement ce non-dit de la littérature cher à Bowles comme à Tennessee Williams. Cher peut-être à tous ceux qui savent ce qu’il y a à perdre à trop parler. On se raccroche aux gestes comme on chercherait à communiquer. L’une inspire et l’autre expire sa cigarette électronique. Elle rentre la tête dans sa cage ; il reste à l’intérieur quelque chose qui cohabite mal, peut-être une anxiété. Toute en tension, la partition Au diable les sœurs commence sur un air de jeu de mains, quatres mains qui se cherchent et se rabrouent jusqu’à s’en prendre aux visages. On dit que le mimétisme est une stratégie de séduction. On dit que le fait de reproduire les gestes de l’autre est une façon de chercher l’approbation. On dit que l’exercice du miroir augmente l’empathie mais toutes celles qui se sont retrouvées face à quelqu’un qui les imitait de façon trop appuyée savent que l’énervement n’est pas loin.”On” ne tient pas à grand-chose. Les limites sont toujours en voie de recomposition et jusque dans les mains il faut être prête à voir le coup partir. L’espace qu’il y a entre les mains ne dit pas seulement la résistance de l’air mais aussi tout ce que l’on est amené à investir dans une performance ; la capacité interprétative. Elles ne se parlent pas et se comprennent peut-être à côté. Dans ce qui se joue, se déjoue, les petits gestes détournent de grandes rivières et les variations révèlent un événement traumatique. Les héroïnes de Jane Bowles nous sont présentées comme “dysfonctionnelles” et peut-être que c’est bien de ressassement dont nous parle l’installation, le campement. Qu’aurions nous fait différemment si nous avions su ? Pourrions-nous lire les événements autrement ? Quelle temporalité nous éclaire dans nos jugements et appréciations ? La nouvelle ne tranche pas et laisse le lecteur face à une fin ouverte. L’installation elle-même joue du suspens et les objets posés avec douceur, déposés délicatement au sol donnent à sentir un environnement. Les accroches, fragiles, mettent en tension les murs et le sol, tout ce que nous croyons être donnés. Qui aura donc le dernier mot des deux jeunes femmes ? Dans l’Exercice d’imagination que propose Fanny Gicquel, elles composent et recomposent des mots à partir d’un même ensemble de lettres. Ce qui pourrait être un jeu d’anagrammes devient pourtant par l’intensité que les protagonistes y mettent un affrontement qui porte sur le langage. Elles ne parlent pas mais les lettres qu’elles réagencent de plus en plus violemment, s’entrechoquent et trouvent une matérialité sonore. C’est un jeu qui force les possibilités du langage ; les mots se forment avant la pensée, l’image des mots avant même leur sens. Il n’est pas possible au travers du langage d’atteindre la pensée de l’autre qui dépasse, déborde ; aux mêmes mots, les contours changent selon qu’ils soient de l’une ou de l’autre. On touche une fois encore au non-dit, et à ce qui chez Jane Bowles ou Tennessee Williams fait littérature. Dans les multiples interactions que suscitent les objets, il y a l’idée d’une collaboration. Avec Passer dans sa tête, il est nécessaire de travailler main dans la main pour porter le disque d’aluminium sculpté et comme l’indique le titre de faire preuve d’empathie. On passe ce disque d’un visage à l’autre dans un mouvement de rotation circulaire, dans une révolution qui induit le passage comme un rituel qui marquerait que l’on est prêt à s’ouvrir ou à recevoir l’autre. Se mettre dans la tête de l’autre comme se mettre dans la peau de l’autre avec La peau des autres implique de penser à sa propre place. What your hand are telling me s’inscrit dans ce même mouvement en allant extraire les lignes de la main et en les matérialisant par de l’aluminium. Lignes de vie qui à la manière des osselets sont autant un pari sur l’avenir que l’ambition d’entrer dans la vie de l’autre par la surface. Les différents protocoles que pense Fanny Gicquel nous amènent à manifester un lien, à expliciter l’intention derrière un geste simple et dans le voyage vers l’autre à aller au confins de l’empathie et de la violence. La main qui caresse peut aussi être celle qui frappe. Les poings de verre d’Une main mal assurée participent sans doute à l’ambiguïté de toute l’installation. Sans doigt, cette contre forme qui agit comme un gant, rend maladroit la personne qui la porte. Une main sans doigts, deux mains sans doigts c’est comme avoir deux mains gauches qui ne permettent pas de signer, de communiquer par le signe. Un boxeur dirait que c’est l’accès le plus direct à l’autre, par le coup. Le toucher des poings est contondant, il étouffe en même temps qu’il étreint. La lutte n’empêche pas une forme de tendresse, l’ambiguité d’un sentiment dans le corps à corps. La personne qui les porte, porte la difficulté de s’exprimer sans se blesser en faisant mal à l’autre. Est-ce une prothèse ou un handicap ? Le verre rend brillant ce qui n’a pas de contour. Il n’a pas de conscience mais manifeste et amplifie les élans qui nous traversent. On a toujours une impression de fragilité avec le verre. Plus encore quand on raccroche les gants, quand on les noue délicatement à un portant. Où s’arrête une chute d’eau ? La boucle de l’installation agit ainsi comme si elles permettaient sans cesse de nouvelles relectures, occasion de voir ce qui se noue sans jamais se dénouer vraiment et d’aller aux limites d’un texte, à ses portes, des respirations. Sur les deux grandes plaques termosensibles de The Door between them, les soeurs posent des fleurs comme dans un herbier. Manière de cueillir un moment, d’esquisser un autre langage peut-être et de conserver d’une certaine manière un souvenir. Lentement, Fanny Gicquel dépose à l’éponge de l’eau chaude sur ces surfaces. Alors que l’eau ruisselle, la vapeur et la buée rend opaque la surface brillante, restitue un souffle aux fleurs sans odeur. On ne voit plus le reflet mais simplement la présence. Nous voici le temps d’un moment rendu à la vie, près de la cataracte. L’une inspire, l’autre expire.
Les lézards par Elena Cardin (2022)
Fanny Gicquel élabore des environnements mobiles et délicats à l’intérieur desquels le corps du spectateur est invité à se déplacer. Ses installations apparaissent comme des microcosmes où les différents éléments entretiennent des relations d'interdépendance mutuelle. Posés à même le sol ou suspendus au plafond, les objets de Fanny Gicquel, faits de verre, métal ou tissu, invitent au toucher et aspirent à créer une forme d’intimité avec le spectateur. Ses œuvres existent ainsi en deux temps, celui de la contemplation et celui de la manipulation, lui permettant d’explorer la frontière entre l’animé et l’inanimé. Cela se manifeste aussi dans l’expérimentation avec des matériaux changeants comme la paraffine et la peinture thermosensible qui échappent à une forme définitive, évoquant l'impermanence et la multiplicité des choses qui nous entourent. Les installations sont toujours accompagnées par des scénarios d’activation imaginés par l’artiste et joués par des performeurs. Ielles interagissent avec les objets de façon discrète, ou parfois presque imperceptible, jusqu’à créer des images proches du tableau vivant qui invite au ralentissement et à l'observation. Pour sa nouvelle installation au Frac Bretagne, l’artiste dessine le contour d’un paysage mouvant et transitoire, habité par des sculptures qui entrent en relation directe avec l’architecture du lieu qui les reçoit. Agencées harmonieusement dans l'espace, les oeuvres créent une nouvelle syntaxe permettant aux différents matériaux de communiquer subtilement entre eux et de dialoguer avec le corps du spectateur.
Texte critique (extrait) à propos de l'exposition Les lézards par Pierre Ruault (2022)
Publié dans Revue 02
Le parcours se poursuit ensuite avec laloreleï, une installation poétique et sensible de l’artiste lauréate du prix du Frac, Fanny Gicquel. C’est un environnement composite qui se prolonge sur le sol, les murs et le plafond de la galerie. Quatre peintures monochromes de couleurs jaune, beige, vert et marron sont disposées à même le sol au centre de l’espace, certaines dans un effet de superposition chromatique. Sur l’une d’entre elles, sont positionnées trois sculptures très fines, de petite taille, composées à partir d’anneaux et de formes géométriques en laiton doré : Les astres, des outils de la musique le jour comme la nuit. Au bord d’une fenêtre de la galerie, posé à même le sol et contre le mur, nous regardons un alignement de petites sphères en paraffine. Ce sont les little lost planets, des objets uniques qui recèlent des éléments organiques que l’artiste a collectés, comme des mèches de cheveux, des perles ou encore des fleurs. On découvre également cette pièce en verre à l’allure organique, Et mon corps est un asile ouvert toute la nuit, qui se retrouve suspendue depuis le plafond, et qui contient de mystérieux liquides jaunâtres à ses extrémités. La force de cette installation est d’être pensée comme une syntaxe plastique et relationnelle entre chaque objet qui entretient des liens d’interdépendance mutuelle et dialogue avec les corps qu’il rencontre. Contraint à s’abaisser, à lever le regard, à contourner, le spectateur est invité à expérimenter sa propre présence corporelle. Cette installation est également portée par un scénario d’activation. Un performeur exécute avec lenteur une diversité de gestes chorégraphiques, interagissant avec certains objets, qui relèvent du champ de l’attention portée à l’autre. En projetant de l’eau chaude avec une éponge, le performeur fait apparaitre des formes éphémères de coulures blanches sur la sculpture Sensitive surface: thermotactile, un imposant monolithe parallélépipédique de couleur noire composé à partir d’une peinture thermosensible. Fanny souligne dans son œuvre la puissance du temps dans la mesure où il change continuellement les formes des choses et des êtres, d’où l’impossibilité de parler d’une identité fixe.
Questionner notre rapport à l’espace, au temps et aux choses par Silvana Annicchiarico (2022)
Publié dans Domus Magasine.Rubrique Talents -Numéro 1072 (2022)
Fanny Gicquel crée des environnements, pas des objets. Elle invente des mondes, des lieux artificiels où le corps peut expérimenter un autre espace et un autre temps. Entre les arts de la scène et le design émotionnel et communicatif, Fanny Gicquel imagine des univers non pas comme des lieux habités de manière statique par des entités-objets bien définies et cloisonnées, mais comme des espaces d’osmose et d’échange : des constellations dynamiques de combinaisons, d’hybridations et d’interférences. Dans son travail, les corps interagissent avec des objets portables qui peuvent changer ou être manipulés, tous s’efforçant de définir des expériences de réciprocité entre le soi et l’autre, l’interieur et extéririté, l’humain et le non-humain. Par le biais de performances chorégraphiées, l’artiste fait bouger les corps de ses interprètes parmi des objets qui abhorrent l’immuabilité. Qu’il s’agisse de contenants en verre placés parmi des groupes de sculptures en acier ou de mots qui apparaissent puis disparaissent dans des anagrammes et des palindromes multilingues, ses objets - selon ses propres termes - «sont tous actifs, changeants, échappant à une forme définitive pour souligner l’impermanence des choses autour de nous et témoigner de la multiplicité et de la fragilité du monde. »
Née en 1992 à Rennes, Gicquel, 30 ans, expose de juin à octobre 2022 à Beijing ou présente sa deuxième exposition personnelle à la galerie Hua International . Dans l’exposition «now, and then» elle créer des situations qui questionnent et révèlent la porosité et l’ambiguïté entre l’intime et l’impersonnel, l’intériorité et l’extériorité, la réalité et le faux-semblant, la douceur et la violence, l’étroitesse et la liberté. Attentive aux liens entre les formes des choses (une de ses vidéos explore la relation entre une coquille d’escargot et une cavité d’oreille), elle articule une recherche entre autre basée sur des références littéraire - de Gaston de Gaston Bachelard à Fernando Pessoa - pour questionner notre approche de l’espace, de temps et des chose.
L’âme de fond à propos de l'exposition personnelle Des éclats par Anne-Lou Vicente (2020)
« Sous sa forme simple, naturelle, primitive, loin de toute ambition esthétique et de toute métaphysique, la poésie est une joie du souffle, l’évident bonheur de respirer. Le souffle poétique, avant d’être une métaphore, est une réalité qu’on pourrait trouver dans la vie du poème si l’on voulait suivre les leçons de l’imagination matérielle aérienne. » (1)
Du paysage-état d’âme, le romantisme a fait un lieu commun, soumis respectivement à la variabilité des éléments et des sentiments. (É)mus par la force des vagues, paysage marin et âme humaine partagent sans doute une certaine intranquillité (2) et un même sens, in(dé)fini. Plus concrètement, la mer et le corps apparaissent tels des organismes vivants traversés, animés par l’air, élément dont il faut souligner l’essence et la puissance poétiques et cinématiques. Ces trois entités que sont le corps, la mer et le souffle constituent les piliers de l’exposition de Fanny Gicquel présentée à Passerelle sous la forme d’une installation-vidéo-performance entièrement baignée de poésie. Et pour cause, son principal point d’ancrage n’est autre que le poème Ode maritime signé Álvaro de Campos (1890-1935). Cet ingénieur naval formé à Glasgow est en quelque sorte le dépositaire des impressions maritimes de celui qui a su manier l’art de l’hétéronymie comme personne : l’auteur portugais Fernando Pessoa (3). Jetant un pont entre Lisbonne et Brest, deux villes portuaires tournées vers le grand large, l’artiste s’est en particulier attachée à la première des trois parties de ce long poème en prose dans laquelle l’auteur, observant le Tage qui ouvre vers l’horizon océanique, bercé par le va-et-vient des embarcations et l’imaginaire fertile des départs et des arrivées, livre une approche sensorielle de l’élément marin. En ont été extraits dix vers dont la présence ambiante dans l’exposition se révèle n’être ni audible ni lisible (4), mais visible et sensible à travers différents médiums — vidéo, sculpture et performance (5) — qui en distillent la version sémaphorique. Quoi de plus naturel en effet qu’un langage marin pour « traduire » ces vers aux reflets bleutés ? Tombé dans la même désuétude que les sémaphores, ces postes d’observation de la marine nationale surplombant mers et océans, ce langage codé consistait en des signaux émis au moyen des bras munis de drapeaux, chaque lettre de l’alphabet latin correspondant à une position spécifique. À partir de ce langage corporel — et partant, non verbal — à la fois chthonien et aérien (6), Fanny Gicquel a ainsi composé (7) une chorégraphie élémentaire consistant en une série de gestes minimalistes essentiellement articulés autour du souffle, interprétés par plusieurs étudiant.e.s de l’EESAB de Brest (8). Par son mouvement et son rythme binaires — inspiration / expiration —, la respiration rappelle le caractère dual de tant de rituels naturels (ressac et marées, lever et coucher du soleil, jour et nuit, etc.) en même temps qu’elle convoque, tout en l’incorporant, la dialectique du dedans et du dehors (9), tels deux vases communicants. Tourné en extérieur-jour sur la presqu’île de Crozon, le film L’immensité avec vous consiste en une succession de plans fixes comme autant de tableaux vivants donnant à voir, immergée en pleine nature, la communauté d’interprètes déclamer secrètement les vers choisis d’Ode maritime, manipuler et porter certains objetsaccessoires — que l’on (re)trouve dans l’exposition — qui opèrent moins comme signes que comme traits d’union et points de contact entre les corps et le paysage. On oublie le réflexe du sens pour se laisser porter par la sensualité des images, des visages et des gestes, l’énergie communicative des corps et de la nature qui respirent à l’unisson (10). C’est le souffle qui parle, qui s’écoute, s’écoule et s’épanche au-delà de l’espace-temps du film lui-même. La respiration lente et profonde qui en constitue la bande-son apaisante et hypnotique donne son pouls à l’exposition (11) composée sur un mode fragmentaire, voire indiciaire. Lentement, se déploie, pièce par pièce, plan par plan, séquence par séquence, le décor au sein duquel est rejoué — et relu — le paysage poétique, peuplé d’objets et de corps « interactifs ». Les lignes agencées dans l’espace scénique dessinent un parcours libre, un scénario à voies multiples, un récit visuel diffracté. Face à nous s’étire un horizon trouble : la sculpture en acier Je veux partir avec vous, partout ou vous êtes allés reprend et matérialise le tracé en langage sémaphorique de ce même vers d’Ode maritime. À mesure que l’on s’en approche, on perçoit sur la surface blanche du mur d’infimes larmes bleutées qui viennent « trahir » la présence d’une ligne de pigment bleu dissimulée derrière le trait de métal qui nous rappelle qu’à l’horizon, ciel et mer s’épousent par inframince. Aussi ténues soient-elles, les coulures témoignent d’un geste, d’une action dont on peut remonter le fil : au sol gît une éponge encore humide de l’eau dont elle s’est gonflée, recueillie dans l’empreinte d’une main ayant creusé la matière poreuse d’un bloc de plâtre. Évoquant un élément végétal autant qu’un soleil levant / couchant, un frêle éventail taillé dans un Plexiglas cuivré utilisé dans la fabrication de hublots de bateaux pour protéger de l’éblouissement se dresse à hauteur d’œil, formant un filtre potentiel sur l’exposition-paysage. Arrimé au sol (terre) et au plafond (ciel/air), un miroir noir reflète en l’aplatissant l’espace et ce(ux) qui s’y (re)trouve(nt) : il opère ici tel un liant entre les différentes strates spatiotemporelles de l’exposition, tant du point de vue de sa construction que de son déroulement (12), en même temps qu’il apparaît comme l’interface-clé d’une réflexion sur les notions de présence et de représentation (13). Reprenant librement la technique des nœuds utilisée pour les filets de pêche, Le tissu de mes nerfs consiste en deux rideaux-écrans dont les mailles ondulantes et vibratoires, loin de nous enserrer, font office de seuil flottant. Passé de l’autre côté, devant un mur couleur sable / chair se détache une grille blanche comme dessinée dans l’espace sur laquelle viennent se suspendre quatre manches-drapeaux en feutrine aux couleurs de la presqu’île de Crozon, portées ponctuellement par les interprètes dans le film et lors des différentes activations de la performance au cours de l’exposition (14). Multipliant les points de vue et les lignes de fuite comme les sens et strates de lecture, traversée de long en large par un souffle commun, « Des éclats » fonctionne par « rebond », associant à la matérialité des objets-œuvres-corps en présence leurs « impressions fugitives » (15) comme pour mieux en amplifier le degré d’ancrage dans le présent et le réel, mais aussi, et surtout, la puissance de (rétro)projection — et de motion — imaginaire et poétique. Offerts à de multiples déplacements, transformations et autres translations spatiales et temporelles, corps, éléments, images, mots, matières, objets, flux et phénomènes (im) perceptibles communiquent silencieusement entre eux et s’animent indéfiniment au gré de leurs multiples correspondances.
Anne-Lou Vicente
(1) Gaston Bachelard, L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement, chap. XII « La déclamation muette », Paris, Librairie José Corti, p. 271.
(2) En référence à l’œuvre posthume de Fernando Pessoa (sous l’hétéronyme de Bernardo Soares), Le Livre de l’intranquillité. Les premiers mots de Jean-Christophe Bailly dans L’Élargissement du poème (Paris, Christian Bourgois, 2015) y font référence, ainsi qu’au paysage-état d’âme. Voir p. 13 : « Très tôt la leçon du romantisme allemand, tout entière nourrie de la Naturphilosophie de Schelling, a été oubliée, et à la mise en réseau de l’ensemble des existences, qu’elle illustrait par des ricochets et des échos, s’est substituée une version bourgeoise de l’épanchement, dont la célèbre question de Lamartine sur les objets ‘inanimés’ constitue sans doute le point culminant. »
(3) En portugais, « pessoa » signifie « personne ». Lire Iooss Filomena, « L’hétéronymie de Fernando Pessoa. Personne et tant d’êtres à la fois », Psychanalyse, 2009/1 (n° 14), p. 113-128 https://www.cairn.info/revuepsychanalyse-2009-1-page-113.htm Voir aussi Jean-Christophe Bailly, op. cit., p. 163 : « La scène pronominale ne met pas en face les unes des autres des ‘pronominalités’ fixes, elle se dispose comme l’espace d’une sorte de fondu enchaîné permanent où chaque position, tenue un instant par tel être, ne serait qu’une encoche, à la fois sur le chemin de ce qui le compose comme singularité, et sur celui de ce qui l’expose à croiser d’autres singularités, elles-mêmes pareillement engagées dans leur propre composition ».
(4) À noter toutefois que les dix vers en question sont renseignés sur l’un des cartels de l’exposition, chaque vers étant associé à l’interprète qui l’a sélectionné. Rappelons-les ici : Délavée par tant d’immensité déversée en ses yeux ; Avec la douceur douloureuse qui monte en moi comme une nausée ; Mes désirs enfiévrés crèvent en écume ; Le mystère de chaque départ et de chaque arrivée ; Et le tissu de mes nerfs un filet qui sèche sur la plage ; Ah n’importe comment n’importe où partir ; Vivre en tremblant l’instant des eaux éternelles ; De la peur ancestrale de s’éloigner et de partir ; Toute cette fine séduction s’insinue dans mon sang ; Et au fond de moi commence à tourner un volant lentement.
(5) Si la vidéo est une voie nouvelle empruntée par l’artiste à l’occasion de cette résidence-exposition à Passerelle, sculpture, installation et performance constituent les médiums de prédilection de sa pratique où entrent en jeu la mise en espace et en contact par l’intermédiaire du corps qui (s’)active et (se) déplace, mettant ainsi en relief des notions comme le mouvement, la circulation et l’échange.
(6) Les pieds sont au sol et les jambes restent immobiles. Seuls les bras bougent et brassent l’air. La position verticale souligne la « colonne d’air » qui traverse la partie supérieure du corps.
(7) Précisons que traduction et composition vont ici de pair avec une certaine marge d’interprétation et d’improvisation, tant sur le plan de l’écriture que de la performance.
(8) Au sujet de cette collaboration avec les étudiant.e.s et plus largement, le déroulement de la résidence, lire l’entretien https://www.leschantiers-residence.com/fanny-gicquel/
(9) Une dialectique déjà à l’œuvre dans la notion de paysage-état d’âme. Lire Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957, Paris, Quadrige PUF (6e édition, 1994), chap. IX, p. 191-207. « L’en-deçà et l’au-delà répètent sourdement la dialectique du dedans et du dehors : tout se dessine, même l’infini », p. 192.
(10) Notons ici l’importance du toucher. L’analogie entre corps et paysage/nature confine ici à leur « fusion » qu’illustre symboliquement le collage visible au verso du miroir présent dans l’espace d’exposition, qui combine les contours d’une masse de corps solidaires (visible dans la vidéo et répétée lors de la performance) à la matière des roches de la pointe de Pen-Hir, dans la presqu’île de Crozon.
(11) Il convient de préciser que le film, s’il est partiellement visible et audible par le visiteur dès son arrivée — de manière directe bien que lointaine, mais aussi par « ricochet » via son reflet dans le miroir présent dans la première salle —, est présenté au fond de la deuxième salle.
(12) Ces strates, poreuses voire entremêlées, pourraient être celles que forment, sans ordre arrêté, le film, l’exposition et la performance. Activée tous les mardi à 19h et le troisième samedi du mois à 15h30, la performance réintroduit physiquement dans l’espace d’exposition les corps (re)présent(é)s en continu via/ dans le film. En les reflétant, le miroir les embrasse en une même image-temps dans laquelle notre propre corps peut se faire une place.
(13) Les différents sens connus de représentation incluent ici celui, littéral, de remettre au présent.
(14) On pense immanquablement à l’œuvre conçu par l’artiste allemand Franz Erhard Walther dès les années 1960, entre soft sculpture post-minimaliste, vêtement et rituel performatif. http://i-ac.eu/fr/ artistes/1241_franz-erhard-walther
(15) Voir Clément Rosset, Impressions fugitives. L’ombre, le reflet, l’écho, Paris, Minuit, 2004.
Statement
Fanny Gicquel is primarily interested in the concepts of relationships, language, care, and intimacy. She creates environments in which she experiments with presence between bodies, space, and the time of the exhibition in order to create a new syntax that questions our modes of relationships. Her sculptural works, often integrated into performances combining choreography and improvisation, evoke a kind of permeability between the self and the other, the inside and the outside, the human and the non-human. Fanny Gicquel imagines the world as a dynamic constellation of entanglements, intersections, and interferences.
Breathing with heels, walking with eyes by Michael Hill, Programme Curator, Temple Bar Gallery + Studios (2023)
Fanny Gicquel’s tactile and adaptive sculptural environments refer to intimate and natural forms. Their components are dependent on one another, providing resting points where groups of objects and materials harmonise and perform. The serpentine aluminium stripes that delineate the gallery floor share likenesses with the curvature of a body in repose or an undulating shoreline. This alignment between discreet bodily outlines and formations in nature allows Gicquel to explore the touching point between the animate and the inanimate, tracing a moving and transitory landscape.
Language meets materiality throughout the exhibition. Its title pairs two references by David Le Breton, a sociologist and anthropologist who writes about walking as a metaphysical experience. In his book, Walking Life: A Quiet Art of Happiness, Breton discusses ‘breathing with heels’, a Taoist method of consciously engaging with the earth beneath our feet, its energy and connectivity; ‘walking with eyes’ is an expression by Alexandra David-Néel (1868-1969), an explorer and spiritualist who advocated moving through the world by intuition, without following a predetermined path. Comparably, Gicquel’s approach to the installation of the exhibition was determined by bringing together many disparate components and materials, and responsively composing their relationships in the gallery itself. For her this transitional approach is an amalgamation between studio and exhibition spaces, and the flow of work is circulatory.
A terrain of aluminium tracks and drifting sandbanks opens up several circuitous routes through the exhibition. how far is it? how far is it now? (2023) takes its title from the opening lines of ‘Getting There' by Sylvia Plath, Ariel (1965), and also recalls a child’s excited anticipation on a day trip. The guiding pathways are made by casting directly from the beach itself, Penmarch in the artist’s home region of Bretagne. Gicquel inscribed marks in the sand, at times with intent and others more aimlessly, to create spirals, trails and accents that were then filled with molten aluminium, incorporating traces of sand, stones, and flaws from reactions between the liquid metal with saltwater in the ground.
Visitors are encouraged to mimic Gicquel’s beach ‘drifting’ and make decisions about their movements, attentiveness and pace in the room, echoing the motions of four performers who periodically inhabit the exhibition with a combination of individual and collective actions. The integration of choreographed and improvised activations, imagined by the artist and then carefully, yet playfully, enacted by the performers, create a curious sense of self-awareness. Their subtle gestures, which activate Gicquel’s installation, include contact, rearrangement and interaction with each other and elemental substances like water, air, vapour, and reflected light.
During her first visit to Temple Bar last year, Gicquel observed the passersby outside the gallery, and how this constant presence plays an intrinsic role in the exhibitions. Her observations of hurried purposeful movement in the street prompted a response to slow down and move without intention of getting somewhere, within the exhibition. This sensation is integrated into her work through the symbolism of a meeting point, or place of connection. The large glass windows are a visual and light-porous screen connecting inside and outside, just as the beach is the meeting point between land and sea, constituted by the merging of solid and liquid material. Gicquel utilises the window of the gallery as a site of seeing and being seen. The harmony between stillness and movement is also a feature of her installations, particularly resonant in the slow and meditative performances, where gentle concentration prompts close relationships between objects and bodies.
The setting of the beach is bound to leisurely mindfulness, activated by the relaxing sounds of rolling waves and seabirds. It is expansive by its own nature, and Gicquel plays with the associations of horizontal space between land and sea, and the actions that typically take place there, such as lying down and sunbathing. sharing skysummer (2023), a grouping of blue and purple fabric banners, hangs at floor level in the gallery creating a horizon. It also resembles a windbreaker that offers protection from the elements and the privacy of enclosure. The banners signify potential for reconfiguration and can be folded, stretched and repositioned like picnic blankets, beach towels or semaphore flags. Gicquel hints at the possibility of a ‘living painting’ that could shift the backdrop of the exhibition, leaving the installation open to change, through the actions of the performers.
Throughout the installation, the channels of sand indicate moments to pause beside glass rock pools, filled with water (a stone or a wave, 2023), fragments of mirror and blown-glass implements (body of work for aquaspace, 2023). The surrounding areas also draw attention to particles of shell, weathered glass, and hand-formed, coloured paraffin balls; shapes that coalesce the natural and imaginary. During the installation, we reflected on Virginia Woolf’s short story ‘Solid Objects’ (1920). One of its many entwined threads is the protagonist’s increasing obsession with the discovery of material fragments (glass worn smooth by the waves, a broken shard of ceramic), however his inquisitiveness and childlike wonder about the sand, and its interaction with water, as well as the “half-conscious reverie” in which he increasingly experiences the world, is particularly resonant with Gicquel’s exhibition.*
As Woolf describes the ‘unmistakable vitality’ of figures walking on a deserted beach, Gicquel links the interior and exterior of the gallery, with works that exaggerate and playfully respond to the activity outside and their distance within the protected gallery setting. mouth was thinking about eyes (2023), is a trio of suspended glass cones, that reference loudhailers, telescopes, or listening devices that are a direct response to the vibrant and chaotic Temple Bar street, which also create the potential for personal sensory experiences like listening to the sound of the sea inside a shell. Gicquel’s use of sand throughout the exhibition avoids a definitive configuration for materials due to its indeterminate positioning, while also acknowledging the links to care and restoration with the beach and sea swimming in the Dublin cityscape.
Three larger sculptures that take the form of disembodied limbs are placed on the floor, or against the wall, their title, prendre corps, meaning ‘to take shape’, draws parallels between the hand-wrought fabrication of the work, its visualisation as sculptural body parts, and activation by performers. Gicquel has considered the implied vulnerability of the objects’ exposed knees, elbows and heels by placing upholstered cushions (rest to the bones, 2023) between the skeletal joints and the hard surfaces of the building; another point of connection, which has been considered with care and intimacy.
- “Looked at again and again half consciously by a mind thinking of something else, any object mixes itself so profoundly with the stuff of thought that it loses its actual form and recomposes itself a little differently in an ideal shape which haunts the brain when we least expect it”. ‘Solid Objects’ was brought to our attention by artist Niamh O’Malley, who shared an article by Margaret Iverson on the work of artists Becky Beasley and Lucy Skaer.
An imagination of Total Bodily Autonomy by Nina Marlene Kraus (2023)
Published in the exhibition book
French artist Fanny Gicquel’s sculptural installations create delicate and dynamic environments, encouraging visitors to move their bodies among them and invithing them to imagine how it would be like to engage with them. The interrelated individual components in her works form a cohesive microcosm as various objects and materials form connections with each other, developing into points of support and calm. Scattered across the floor or hanging from the ceiling, objects of glass, metal, and fabric encourage visitors to enter into an intimate exchange with them and to imagine what it would be like to touch them.
Gicquel uses the concept of affordance, which originated in psychology and digital design, to explore the potential for self-determination in objects and challenge our assumptions about their capabilities. The affordance concept is the stimulus to interaction emanating from an object and its ability to be understood without further explanation. While we are familiar with how everyday objects prompt interaction through learned conventions, abstract objects offer a much broader scope for interaction, a scope that points to the transformation potential inherent in these objects. By experimenting with transformable materials like paraffin and heat-sensitive paint, which are mutable and constantly in flux, Gicquel emphasises the impermanence and multiplicity of the objects around us. The objects each pass through two phases – one of contemplation and one of manipulation — challenging the clear separation of animate and inanimate.
Gicquel’s installations always incorporate activations choreographed by the artist and carried out by various performers, with careful consideration given to the performative animation of the objects. Taking cues from the environment art forms of the 50s and 60s actionists, Gicquel creates environments in which future performances are to take place. The performers interact with the objects in discreet, almost imperceptible ways; images resembling a tableau vivant emerge, inviting visitors to linger and contemplate. Boundaries between the bodies of the performers and the objects become increasingly blurred. They become extensions of one another, raising the questions if the performer are reacting to the objects or — vice versa —if the objects are reacting to the performers.
Just for a while or a night by Saki Hibino, co-curator with Tomoya Iwata for the exhibition "La chambre cocon" at Cité des Arts (Paris) (2023)
just for a while or a night brings together both old and new works by Fanny Gicquel for the first time. The fluctuating synergy between bodies, objects, and moments unfolds within Gicquel's flexible spatial choreography, exploring themes such as the body, interpersonal relationships, language, care, intimacy, transformation and fragility. For her installation at the Cité des Arts, the artist outlines a transient and shifting landscape, inhabited by sculptures that establish a direct relationship with the receiving space's architecture. Taking into account the choreographic dimension of the hanging and the visitor's body, the artist tries to harmoniously arrange the work to create a new syntax, enabling different materials to subtly communicate with each other and establish a dialogue with the viewer's body.
Certain pairs of small stainless-steel sculptures are directly installed on the floor, with each shape emphasizing a different means of finding balance, such as rooting, swaying, or freezing. Other small sculptures made of paraffin and held in the hand like a ball contain natural and organic elements collected or found by the artist (e.g., hair, flowers, cigarette butts). A score, reflecting Gicquel's interest in gesture and movement notation, provides clues to past and future actions. Some little mysterious glasses objects are delicately placed.. These objects have in common that they are both instruments, extensions, or tools for the body. They are all in a transitory state between immobility and their potential action or relationship with the human body.
Gicquel creates delicate and mobile environments that invite the viewer's body to move. Her installations function as microcosms where the various elements maintain interdependent relationships. Gicquel's works exist in two phases: contemplation and manipulation, exploring the boundary between animate and inanimate. This is further illustrated through her experimentation with changing materials, like paraffin, which resist a fixed form and evoke the impermanence and multiplicity of our surroundings. Activation scenarios devised by the artist and enacted by performers accompany her installations. These scenarios involve discreet interactions between the objects and performers, sometimes producing images akin to tableaux vivants, encouraging observation and slowing down.
Close to the catarct by Henri Guette (2022)
Published on YACI/Jeune critique d’art
There is always an impression of fragility with glass. Perhaps because it is the materialization of a breath and we know how much a breath can break. A frozen breath whose contours would be words, whose breakings always have an air of threat. With glass, we make pretty things like little animals, menageries that gather dust on the shelves when we don’t know how to love them. With glass, we sink into the breathing of another. Fanny Gicquel, with glass, gives a second form to our bodies, the double of a heart with Plain Pleasure, or that of a rib cage with I said cage no room. In the light, these glass ducts shine and it is as if they underline an absence.
Two sisters or two performers, depending on the situation, smoke or vape. They don’t speak to each other and perhaps understand each other on the side. The installation Close to the Cataract is designed for two people, who are complicit enough to seek each other’s company and yet so absorbed in themselves that they seem to miss each other; this is also what brings them together with two heroines of the British novelist Jane Bowles: Harriet and Sadie, sisters in Camp Cataract (1949).
One inhales, the other exhales. It’s the same smoke and you can see from the condensation and the drops of water how close they are. Live as close as possible to each other. They are two glass flutes that carry an inaudible music, perhaps because we are not in tune, in this same time that is here as if extended. It is like two runners passing the baton to each other, because they cannot hold hands. The second, the third in a family, sometimes by a few minutes, often by several years: what to do with one’s own place? We are on the verge of a rupture, the cataract and the sound of the fall should engulf everything. A wet explosion followed by a haggard silence. This is what lies between the lines, what overflows from the words: the unspoken nature of literature, dear to Bowles and to his contemporary, the American playwright Tennessee Williams. Dear perhaps to all those who know what can be lost by talking too much.
We cling to the gestures as if we were trying to communicate. One inhales and the other exhales her electronic cigarette. She pulls her head into her cage; inside there is still something that does not sit well, perhaps an anxiety. All in tension, the score Au diable les sœurs begins with an air of playing with hands, four hands that seek each other out and rebuke each other until they attack each other’s faces. Mimicry is said to be a strategy of seduction. It is said that reproducing the gestures of the other is a way of seeking approval. It is said that mirroring increases empathy, but anyone who has been confronted with someone who imitates them too much knows that irritation is not far off. We” don’t hold on to much. Boundaries are always being recomposed and you have to be prepared to see the blow go off, even in your hands. The space between the hands does not only indicate the resistance of the air, but also everything that one has to invest in a performance; the interpretative capacity.
They don’t speak to each other and perhaps understand each other on the side. In what is being played out, small gestures divert large rivers and variations reveal a traumatic event. Jane Bowles’ heroines are presented to us as “dysfunctional” and perhaps it is indeed of rehashing that the installation, the camp, speaks to us. What would we have done differently if we had known? Could we read the events differently? What temporality informs our judgments and assessments? The story does not make a decision and leaves the reader with an open ending. The installation itself plays with suspense and the objects gently placed on the floor give a sense of an environment. The fragile hooks put the walls and the floor in tension, all that we believe to be given.
Who will have the last word of the two young women? In Fanny Gicquel’s Invention Exercise, they compose and recompose words from the same set of letters. What could be a game of anagrams becomes, however, a confrontation about language through the intensity of the protagonists. They do not speak, but the letters they rearrange more and more violently, clash and find a sonic materiality. It is a game that forces the possibilities of language; words are formed before thought, the image of words even before their meaning. It is not possible through language to reach the thought of the other, which exceeds, overflows; the contours of the same words change according to whether they are of one or the other. Once again, we touch on the unspoken, and on what in Jane Bowles or Tennessee Williams makes literature.
In the multiple interactions that the objects provoke, there is the idea of collaboration. With To Pass in his Head, it is necessary to work hand in hand to carry the sculpted aluminium disc and, as the title suggests, to empathise. The disc is passed from one face to the other in a circular rotation, in a revolution that induces passage like a ritual that would mark one’s readiness to open up or receive the other. To put oneself in the head of the other as to put oneself in The skins from others with the skin of the others implies to think in one’s own place. What your hand are telling me is part of this same movement by extracting the lines of the hand and materialising them in aluminium. Lines of life which, like jacks, are as much a bet on the future as the ambition to enter the life of the other through the surface. The different protocols that Fanny Gicquel thinks of lead us to manifest a link, to make explicit the intention behind a simple gesture and in the journey towards the other to go to the borders of empathy and violence.
The hand that caresses can also be the one that strikes. The glass fists of An Insecure Hand undoubtedly contribute to the ambiguity of the whole installation. Without fingers, this counter-form, which acts like a glove, makes the person wearing it clumsy. A hand without fingers, two hands without fingers, is like having two left hands that do not allow one to sign, to communicate through the sign. A boxer would say that it is the most direct access to the other, through the blow. The touch of the fists is blunt, it suffocates at the same time as it embraces. The fight does not prevent a form of tenderness, the ambiguity of a feeling in the body to body. The person who wears them carries the difficulty of expressing himself without hurting the other person. Is it a prosthesis or a handicap? Glass makes what has no outline shine. It has no consciousness but manifests and amplifies the impulses that run through us. There is always an impression of fragility with glass. Even more so when you hang up the gloves, when you tie them delicately to a rack.
Where does a waterfall stop? The loop of the installation thus acts as if it constantly allows for new rereadings, an opportunity to see what is tied up without ever really untying itself and to go to the limits of a text, to its doors, to its breaths. On the two large heat-sensitive plates of The Door between them, the sisters place flowers as in a herbarium. A way of gathering a moment, of sketching out another language perhaps, and of preserving a memory in a certain way. Slowly, Fanny Gicquel sponges hot water on these surfaces. As the water trickles down, the steam and fog render the shiny surface opaque, giving a breath of air to the odourless flowers. We no longer see the reflection but simply the presence. Here we are, for a moment, back to life, near the cataract.
One inhales, the other exhales.
The lizards by Elena Cardin (2022)
Fanny Gicquel creates mobile and delicate environments within which the viewer’s body is invited to move. Her installations appear as microcosms in which the different elements maintain mutually interdependent relationships. Placed on the floor or suspended from the ceiling, Fanny Gicquel’s objects, made of glass, metal or fabric, invite the viewer to touch them and aspire to create a form of intimacy with them. Her works thus exist in two phases, that of contemplation and that of manipulation, allowing her to explore the border between the animate and the inanimate. This also manifests itself in the experimentation with changing materials such as paraffin and heat-sensitive paint that escape a definitive form, evoking the impermanence and multiplicity of the things that surround us.
The installations are always accompanied by activation scenarios devised by the artist and played out by performers. They interact with the objects in a discreet, or sometimes almost imperceptible way, to the point of creating images close to the tableau vivant, which invites slowing down and observation.
For his new installation at the Frac Bretagne, the artist draws the outline of a moving and transitory landscape, inhabited by sculptures that enter into a direct relationship with the architecture of the place that receives them. Harmoniously arranged in the space, the works create a new syntax allowing the different materials to communicate subtly with each other and to dialogue with the viewer’s body.
Critical text (excerpt) About the exhibition Les lézards[The lizards] by Pierre Ruault (2022)
Published on Revue 02
The tour then continues with laloreleï, a poetic and sensitive installation by Frac prize-winning artist Fanny Gicquel. It is a composite environment that extends over the floor, walls and ceiling of the gallery. Four monochrome paintings in yellow, beige, green and brown are laid out on the floor in the centre of the space, some in a chromatic superimposition effect. On one of them are three very fine, small sculptures made from rings and geometric shapes in gold-plated brass: The Stars, tools of music by day and by night. At the edge of a window in the gallery, on the floor and against the wall, we look at an alignment of small paraffin spheres. These are the little lost planets, unique objects that contain organic elements that the artist has collected, such as strands of hair, pearls and flowers. There is also the organic-looking glass piece, Et mon corps est un asile ouvert toute la nuit, which is suspended from the ceiling and contains mysterious yellowish liquids at its ends.
The strength of this installation lies in the fact that it is conceived as a plastic and relational syntax between each object, which maintains links of mutual interdependence and dialogue with the bodies it encounters. Forced to stoop, to look up, to walk around, the spectator is invited to experience his own bodily presence. This installation is also supported by an activation scenario. A performer slowly executes a variety of choreographic gestures, interacting with certain objects, which fall within the field of attention to the other. By spraying hot water with a sponge, the performer creates ephemeral forms of white drips on the sculpture Sensitive surface: thermotactile, an imposing black parallelepipedic monolith made from heat-sensitive paint. In her work, Fanny emphasises the power of time insofar as it continually changes the forms of things and beings, making it impossible to speak of a fixed identity.
Questioning our relationship to space, time and things by Silvana Annicchiarico (2022)
Published on Domus Magasine. Talent Section -N° 1072
Fanny Gicquel creates environments, not objects. She invents worlds, artificial places where the body can experience another space and time. Poised between the performing arts and emotional and communicative design, Gicquel imagines universes not as statically inhabited places occupied by well-defined, partitioned object-entities, but as spaces of osmosis and exchange: dynamic constellations of combinations, hybrids and interferences. In her work, bodies interact with wearable objects that can change or be manipulated, all striving to define experiences of reciprocity between the self and the other, internal and external, human and non human. Through choreographed performances, the designer makes the bodies of her performers move among objects that abhor immutability. Whether they are glass vases set among groups of steel sculptures or words that appear then disappear in multilingual anagrams and palindromes, her objects – in her own words – “are all active, changing, escaping a definitive form to highlight the impermanence of the things around us and to testify to the fragility of the world.”
Born in 1992 in Rennes, France, 30-year- old Gicquel has exhibited in France and Canada and, from June to October 2022, staged her second solo show at Hua International Gallery in Beijing, where she endeavoured to create situations that question and reveal the porosity and ambiguity between intimate and impersonal, inwardness and outwardness, reality and make-believe, sweetness and violence, constriction and freedom. Attentive to the connections between the forms of things (one of her videos explores the relationship between a snail shell and an ear cavity), she articulates an investigation based on cultured references – from Gaston Bachelard to Fernando Pessoa – to question our approach to space, time and things.
L’âme de fond about solo exhibition Des éclats [sharps] by Anne-Lou Vicente (2020)
«In its simple, natural, primitive form, far from any aesthetic ambition and any metaphysics, poetry is a joy of the breath, the obvious happiness of breathing. The poetic breath, before being a metaphor, is a reality that one could find in the life of the poem if one wanted to follow the lessons of the aerial material imagination.»(1)
Romanticism has made a common place out of the landscape-state of mind, subject respectively to the variability of elements and feelings. (É) moved by the force of the waves, seascape and human soul undoubtedly share a certain uneasiness (2) and the same meaning, in (de) finite. More concretely, the sea and the body appear as living organisms traversed, animated by the air, an element whose poetic and cinematic essence and power must be emphasized.
These three entities of the body, the sea and the breath constitute the pillars of Fanny Gicquel’s exhibition presented at Passerelle in the form of an installation-video-performance entirely bathed in poetry. And for good reason, its main anchor point is none other than the poem Ode maritime signed Álvaro de Campos (1890-1935). This Glasgow-trained naval engineer is in a way the repository of the maritime impressions of one who knew how to handle the art of heteronymy like no one else: the Portuguese author Fernando Pessoa (3). Building a bridge between Lisbon and Brest, two port cities facing the open sea, the artist focused in particular on the first of three parts of this long prose poem in which the author, observing the Tagus which opens towards the oceanic horizon, rocked by the comings and goings of boats and the fertile imagination of departures and arrivals, delivers a sensory approach to the marine element.
Ten verses were extracted from it, the ambient presence of which in the exhibition turns out to be neither audible nor readable (4), but visible and sensitive through different mediums - video, sculpture and performance (5) - which distill the version. semaphoric. What could be more natural than a marine language to «translate» these lines with bluish reflections? Falling into the same obsolescence as semaphores, these observation posts of the French Navy overlooking seas and oceans, this coded language consisted of signals emitted by means of arms equipped with flags, each letter of the Latin alphabet corresponding to a position specific.
From this body language - and therefore, non-verbal - both chthonic and aerial (6), Fanny Gicquel has thus composed (7) an elementary choreography consisting of a series of minimalist gestures essentially articulated around the breath, interpreted by several students of the EESAB in Brest (8). By its binary movement and rhythm - inspiration / expiration -, breathing recalls the dual character of so many natural rituals (surf and tides, sunrise and sunset, day and night, etc.) at the same time as it summons, while incorporating it, the dialectic of the inside and the outside (9), like two communicating vessels.
Shot outdoors during the day on the Crozon peninsula, the film Immensity with you consists of a succession of still shots like so many living tableaux giving to see, immersed in nature, the community of performers secretly declaiming the verses. chosen from Maritime Ode, to handle and wear certain accessory objects - which we (re) find in the exhibition - which operate less as signs than as hyphens and points of contact between bodies and the landscape. We forget the reflex of sense to let ourselves be carried away by the sensuality of images, faces and gestures, the communicative energy of bodies and of nature which breathe in unison (10). It is the breath that speaks, that listens, flows and exudes beyond the space-time of the film itself. The slow and deep breathing that constitutes its soothing and hypnotic soundtrack gives its pulse to the exhibition (11) composed in a fragmentary, even indicative fashion. Slowly, piece by piece, shot by shot, sequence by sequence, unfolds the setting within which is replayed - and re-read - the poetic landscape, populated by «interactive» objects and bodies.
The lines arranged in the scenic space draw a free course, a multi-lane scenario, a diffracted visual narrative. In front of us, a cloudy horizon stretches out: the steel sculpture I want to leave with you, wherever you have been takes up and materializes the outline in semaphoric language of this same line of maritime Ode. As we approach it, we perceive on the white surface of the wall tiny bluish tears which “betray” the presence of a line of blue pigment hidden behind the metal line which reminds us that the horizon, sky and sea merge by infra-thin.
As slight as they are, the drips testify to a gesture, to an action whose thread can be traced: on the ground lies a sponge still wet with the water with which it has swelled, collected in the imprint of a hand having hollowed out the porous material of a block of plaster. Evoking a plant element as much as a rising / setting sun, a frail fan carved from a copper-colored Plexiglas used in the manufacture of boat portholes to protect from glare rises at eye level, forming a potential filter on the landscape-exhibition. Tied to the ground (earth) and to the ceiling (sky / air), a black mirror reflects by flattening the space and what (ow) that is (re) there (s): it operates here like a binder between the different spatio-temporal strata of the exhibition, both from the point of view of its construction and of its unfolding (12), at the same time that it appears as the key interface of a reflection on the notions of presence and representation (13). Freely resuming the knot technique used for fishing nets, The fabric of my nerves consists of two screen curtains whose undulating and vibrating meshes, far from enclosing us, act as a floating threshold. Passed on the other side, in front of a sand / flesh-colored wall, a white grid stands out as if drawn in space on which hang four felt flag sleeves in the colors of the Crozon peninsula, occasionally worn by the performers in the film and during the various activations of the performance during the exhibition (14).
Multiplying points of view and lines of flight like the senses and strata of reading, traversed back and forth by a common breath, “Des éclats” works by “rebound”, associating the materiality of the objects-works-bodies in the presence. their “fleeting impressions” (15) as if to better amplify their degree of anchoring in the present and the real, but also, and above all, the power of (retro) projection - and motion - imaginary and poetic. Available in multiple displacements, transformations and other spatial and temporal translations, bodies, elements, images, words, materials, objects, flows and (im) perceptible phenomena communicate silently with each other and come alive indefinitely according to their multiple correspondences.
(1) Gaston Bachelard, L’air et les songes, Essay on the imagination of movement, chap. XII “La déclamation muette”, Paris, Librairie José Corti, p. 271.
(2) In reference to the posthumous work of Fernando Pessoa (under the heteronym of Bernardo Soares), The Book of Tranquility. The first words of Jean-Christophe Bailly in L’Élargissement du poème (Paris, Christian Bourgois, 2015) refer to it, as well as to the landscape-state of soul. See p. 13: “Very early on, the lesson of German romanticism, entirely nourished by Schelling’s Naturphilosophy, was forgotten, and by the networking of all existences, which it illustrated by ricochets and echoes, s’ a bourgeois version of effusion is substituted, of which Lamartine’s famous question on ‘inanimate’ objects undoubtedly constitutes the culmination. «
(3) In Portuguese, “pessoa” means “person”. Read Iooss Filomena, “The heteronymy of Fernando Pessoa. No one and so many beings at the same time «, Psychoanalysis, 2009/1 (n ° 14), p. 113-128 https://www.cairn.info/revue-psychanalyse-2009-1-page-113.htm See also Jean-Christophe Bailly, op. cit., p. 163: “The pronominal scene does not put fixed ‘pronominalities’ opposite one another, it is arranged like the space of a sort of permanent crossfade where each position, held for a moment by such and such a being, would only be ‘a notch, both on the path of what composes it as a singularity, and on that of what exposes it to encounter other singularities, themselves similarly engaged in their own composition ”.
(4) Note, however, that the ten lines in question are recorded on one of the labels in the exhibition, each line being associated with the performer who selected it. Let’s remember them here: Washed out by so much immensity poured into her eyes; With the painful sweetness that rises in me like nausea; My feverish desires burst into foam; The mystery of each departure and each arrival; And the tissue of my nerves a net that dries on the beach; Ah anyway, anywhere to go; Live trembling in the instant of eternal waters; From the ancestral fear of straying and leaving; All this fine seduction creeps into my blood; And deep inside me slowly begins to turn a steering wheel.
(5) If video is a new path taken by the artist on the occasion of this residency-exhibition at Passerelle, sculpture, installation and performance constitute the preferred mediums of his practice where the setting in space and in contact through the body which activates and moves, thus highlighting notions such as movement, circulation and exchange.
(6) The feet are on the ground and the legs remain stationary. Only the arms move and stir the air. The upright position emphasizes the «air column» that runs through the upper body.
(7) Note that translation and composition go hand in hand here with a certain margin of interpretation and improvisation, both in terms of writing and performance.
(8) About this collaboration with students and more broadly, the course of the residency, read the interview https://www.leschantiers-residence.com/fanny-gicquel/
(9) A dialectic already at work in the notion of landscape-state of mind. Read Gaston Bachelard, The poetics of space, 1957, Paris, Quadrige PUF (6th edition, 1994), chap. IX, p. 191-207. «The below and the beyond silently repeat the dialectic of the inside and the outside: everything takes shape, even the infinite», p. 192.
(10) Note here the importance of touch. The analogy between body and landscape / nature here borders on their «fusion» symbolically illustrated by the collage visible on the back of the mirror in the exhibition space, which combines the outlines of a mass of united bodies (visible in the video and repeated during the performance) to the material of the rocks of the tip of Pen-Hir, in the Crozon peninsula.
(11) It should be noted that the film, if it is partially visible and audible by the visitor upon arrival - directly although from a distance, but also by «ricochet» via its reflection in the mirror in the first room -, is presented at the back of the second room.
(12) These layers, porous or even intertwined, could be those that form, without any fixed order, the film, the exhibition and the performance. Activated every Tuesday at 7 p.m. and on the third Saturday of the month at 3:30 p.m., the performance physically reintroduces the bodies (re) present continuously into the exhibition space via / in the film. By reflecting them, the mirror embraces them in the same time-image in which our own body can find its place.
(13) The different known meanings of representation here include the literal one of putting back in the present tense.
(14) We inevitably think of the work designed by German artist Franz Erhard Walther in the 1960s, between post-minimalist soft sculpture, clothing and performative ritual. http://i-ac.eu/fr/artistes/1241_franz-erhard-walther
(15) See Clément Rosset, Impressions fugitives. The shadow, the reflection, the echo, Paris, Minuit, 2004.