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Documentation d'artistes diplômés de l'EESAB. 2011 - 2017

Damien Rouxel

MÀJ 04-05-2020

Les ongles toujours noirs.
Les mains toujours abimées. La peau toujours sèche. Le visage toujours tanné.
Les cheveux toujours hirsutes.
Les vêtements toujours sales. Le bleu de travail toujours troué.
Les sabots toujours couverts de merde.
Les yeux bleus toujours vifs.
C’est ce regard qui m’a sauvé.

Je ne voulais pas être un bouseux.
Mais je l’étais.

Je ne voulais pas être une princesse.
Mais je l’étais.

Je ne voulais pas être un PD.
Mais je l’étais.

Je ne voulais pas être en détresse.
Mais je l’étais.

Je ne voulais pas être un raté.
Mais je l’étais.

Je ne voulais pas être honteux.
Mais je l’étais.

Je ne devais pas être un bouseux.
Mais je l’étais.

Je ne devais pas être une princesse.
Mais je l’étais.

Je ne devais pas être un PD.
Mais je l’étais.

Je ne devais pas être en détresse.
Mais je l’étais.

Je ne devais pas être un raté.
Mais je l’étais.

Je ne devais pas être honteux.
Mais je l’étais.

Je ne dois pas être un bouseux.
Mais je le suis.

Je ne dois pas être une princesse.
Mais je le suis.

Je ne dois pas être un PD.
Mais je le suis.

Je ne dois pas être en détresse.
Mais je le suis.

Je ne dois pas être un raté.
Mais je le suis.

Je ne dois pas être honteux.
Mais je ne le suis plus.

A la campagne, il y a toujours les saisons
A la campagne, il y a toujours le masculin et le féminin.
A la campagne, il y a toujours les adultes et les enfants.
A la campagne, il y a toujours l’homme et l’animal.
A la campagne, il y a toujours l’homme et la nature.
A la campagne, il y a toujours nos parcelles et celles des voisins.
A la campagne, il y a toujours ceux qui se donnent à voir.
A la campagne, il y a toujours le populaire et l’élite.
A la campagne, il y a toujours ce poids du regard de la ville.
A la campagne, il y a toujours l’asservissement.
A la campagne, il y a toujours l’assujettissement aux pouvoirs.
A la campagne, il y a toujours la mort.
A la campagne, il y a toujours le travail.
A la campagne, il y a toujours les douleurs
A la campagne, il y a toujours la fatigue des corps.
A la campagne, il y a toujours l’oubli de son propre corps.
A la campagne, il y a toujours leurs corps et le mien.
A la campagne, il y a maintenant le jeu.
Nous sommes à la frontière.
Nous sommes frontières.

A chaque passage on dit qu’il y a un monstre.
Je suis ce monstre.
Pardon.
Nous sommes ces monstres.
Et nous voilà face à vous.
Fier.e.s.

Je ne voulais pas... et je suis, Damien Rouxel, avril 2020.

 

Fils d’agriculteurs, Damien Rouxel a grandi à la ferme. Il connaît la dureté, les codes, les outils, le langage du monde paysan. Son travail plastique (photographie, vidéo, sculpture, installation et performance) vise à une réappropriation de la ferme pour la transformer en un terrain de jeu où les animaux, ses parents et sa sœur, les machines, les outils et tout ce qui constitue l’environnement de travail deviennent le décor et les acteur.trice.s de ses mises en scène. Ces dernières hybrident différents axes de recherche tels que son histoire personnelle, sa famille, son identité sexuelle, l’histoire de l’art, la question du monstre, du mythe, du modèle, du travestissement et du masque. La ferme devient alors le théâtre d’un imaginaire jouant à la fois de liberté et de complexités.
À La Graineterie, Damien Rouxel réactive un dispositif d’accrochage alliant des fragments de papiers peints, des archives familiales et des œuvres photographiques (portraits et autoportraits). Les papiers-peints, présents notamment chez sa grand-mère, font partie intégrante de son imaginaire. À la surface d’une planche de bois, il les colle, les superpose, puis les arrache, pour évoquer les strates de la mémoire. Sur les papiers peints, il dispose ses propres photographies : des portraits de sa mère, de sa sœur ou encore de son père, ainsi que des autoportraits. Les images troublent volontairement la binarité entre le masculin et le féminin pour explorer une représentation des corps queer, plurielle. Une dimension qu’il exacerbe avec Etre Bovin II, un moulage en plâtre de son propres corps, qu’il a ensuite entièrement maquillé et augmenté d’éléments bovins (boucle d’identification, anneau, cornes, gobelets trayeurs etc.). Il crée un être pluriel, fantasmagorique, qui, comme l’ensemble de son œuvre, déjoue les catégories et les normes.

Julie Crenn, catalogue Biennale de la Jeune Création, 2018

 

Damien Rouxel est un jeune artiste, né en 1993, issu des écoles d’art françaises, qui s’intéresse aux questions de genre, d’animalité, de ruralité, de travestissement, qu’il mêle dans des vidéos, des photographies, des performances et des textes. Nourri par toute une série de références, qui vont de la musique aux sculptures antiques, Damien Rouxel explore les interfaces, les interactions entre un monde fantasmé et la réalité des sexes, de la ruralité, des relations familiales, sociales, des normes, emmêlant intimement l’imaginaire aux éléments puisés dans ses expériences pour nous donner à saisir un monde qui vacille, où il s’extrait de réalités sordides, tel un phénix qui défie le mépris social, au milieu d’un environnement rude. Une « cartographie des marges » pour reprendre Kimberlé W. Crenshaw, à l’intersection de plusieurs univers. Ses propos sur la féminité comme source de pouvoir évoquent la provocation des Gazolines, qui, au début des années 1970 affirmaient que « L’important, c’est le maquillage ! »


Damien Rouxel insère des photographies de famille sur fond de toile de Jouy. Ces fonds à décors ou paysages dans les roses ou bleus vieillis évoquent une idée de l’ancienne France, celle du XVIIIe siècle. Les scènes bellâtres et champêtres contrastent avec la crudité des photographies qui lui sont associées. Parfois, des tapisseries qui évoquent le monde de sa grand-mère sont utilisées, des supports de récupération. Le portrait de sa mère en beauté hors norme ne serait pas renié par Catherine Opie, qui s’est photographiée en tant que mère butch allaitant son enfant, en 2004.
Damien Rouxel se livre à un véritable jeu sur les rôles, rôles de sexe, de genre, de sexualité, de règne, entre animal humain et non humain... Le milieu agricole revient en permanence hanter ses propositions, par des revisites de la ferme familiale, qui sert de toile de fond à des performances filmées ou photographiées, dans lesquelles les attributs des vaches, des bœufs et le corps de l’artiste se confondent, jouant tous les rôles, comme dans Animal. Cet animal dont Jacques Derrida, dans L’animal que donc je suis, récuse le singulier pour forger le terme d’animots, afin « d’envisager qu’il y ait des ‘’vivants’’ dont la pluralité ne se laisse pas rassembler dans la seule figure de l’animalité simplement opposée à l’humanité [... ou délimitée par l’usage] du mot [...] qui nomme les choses en tant que telle ».
Dans Ce rêve de normalité, on assiste à un étrange rituel d’accouchement, brutal, intense, d’un veau extrait du corps d’une vache, qui se métamorphose en un corps au mouvement doux, ample, androgyne, humain. Nu, dans le même espace, la violence infiltre sans brutalité l’espace corporel dégagé par cet humain vulnérable. Le corps n’est pas dans une position de combat ou de virilité, mais il résiste, aux assignations, aux réalités auxquelles on voudrait le contraindre. Il se glisse dans les interstices et se réinvente un monde, car affirme-t-il « né d’un corps dit féminin dans une exploitation agricole bovine [...] le rôle qui m’était assigné n’était pas pour moi ». La vidéo évoque l’ambiance du film Tom à la ferme du réalisateur québécois Xavier Dolan, sorti en 2012. Ce rêve de normalité, c’est aussi ce monde en mouvement, en interface, en intermonde qui dégage le terrain pour un ailleurs, hanté, mais libre de se définir, qui parcourt avec grâce l’espace paysan, transposant un univers âpre en une situation extraordinaire, métamorphosant cet univers difficile. La désinvolture n’est qu’apparente, les apprêts sont lourds d’une charge transgressive, d’un passé en train de se transmuter en une force, en une affirmation de soi qui n’oublie pas les mues nécessaires.
La remise en question des rôles est flagrante dans les portraits et autoportraits familiaux, qui empruntent leurs modes d’activation à Cindy Sherman ou Michel Journiac, tout en se référant à la sphère rurale. Père mère / Mère père filme le déshabillage étonnant de parents travestis en femmes, dont les codes vestimentaires se brouillent, lui portant des sous-vêtements féminins et elle ayant revêtu une veste de bûcheron sur des sous-vêtements féminins. Ces représentations démontrent que masculinité et féminité n’ont rien d’ontologiques, que les activités physiques et sociales formatent les corps.
On pense aussi à un écrivain de la même génération, Édouard Louis, qui a su mettre en mots cette violence larvée de la ruralité des régions du Nord, dans son ouvrage En finir avec Eddy Bellegueule, le ballet d’affiliations identitaires en plus, qui interroge les codes de genre. Toute une structuration sociale est cimentée par ces rituels, ses places autorisées, ses transgressions de rôles interdites. Ces images bouleversent l’ordre agricole.
La vidéo la plus marquante de cette prise de parole de l’artiste sur ce vécu est Regardez-moi comme je ne suis pas, qui affirme cette nécessité de nommer pour vivre pleinement. La figure de drag queen se transforme petit à petit en une figure défaite, puis revendicatrice. Il évoque la féminité comme un pouvoir, à l’instar de David Halperin
dans L’art d’être gai, pour qui la mascarade suppose un irrespect pour les oppositions de genre, socialement construites et dissymétriques, et pour les mises en scène sociales qui réclament qu’on les prenne au sérieux. Puis viennent les insultes homophobes reçues, qui sont recrachées à la face du public, tout comme le stigmate de l’origine rurale, mais aussi contre toute forme d’assignation à une hétérosexualité ou une masculinité hégémonique, pour laisser place à une palette nuancée. L’élégance est peut-être de dire sans pathos, de laisser affleurer la rage dans certaines pièces, de crier cette inadaptation aux normes, que tant de jeunes gens vivent encore. Loin du clip rapide, Damien Rouxel intègre des temps longs qui créent un malaise, obligent à saisir la tristesse et la douleur, l’impact des mots ravageurs et la reprise de pouvoir sur son destin, la colère mobilisatrice qui permet, selon ses mots, de s’inventer.
Dans Mother Camp, Esther Newton affirme que « Ce n’est qu’en prenant à bras-le-corps le stigmate qu’on peut en émousser la pique et le rendre risible ». En suivant Eve Kosofsky Sedgwick dans Épistémologie du placard, le camp montre le plaisir que l'on prend à participer à la subversion culturelle qu’opère le camp. Ce plaisir se ressent face aux travestissements perruqués et postures campées par Damien Rouxel. Une sculpture récente, un assemblage, qui fera certainement partie de performances, s’intitule Quand je me vois dans ce miroir, je ne me reconnais pas. Un vieux licou de cheval, qui servait à tirer la charrue, transformé en cadre de miroir, reflète le poids du passé et des conventions.
L’art d’être dans les interstices du monde, l’art de transgresser par résistance aux normes, parce que sa vie n’a pas d’autres voies pour advenir, parce que l'on pense le monde en gai, en queer, en camp : faire advenir une œuvre, c’est donner corps à ces imaginaires aux réalités mêlées, imposer des figures marginalisées comme viables, empreintes de douleur et d’élégance.

C’est ce que construit Damien Rouxel.

Fabienne Dumont, Prix de la Critique AICA France, 2016

 

« Le mur est  un champ à ratisser et à ensemencer. Travail méthodique presque laborieux de l’artiste Damien Rouxel pour trouver l’emplacement  de chaque pièce. Une parcelle de soi transmise de génération en génération dont on cultive l’héritage. Équilibre fragile qu’on ne peut plus trop bouger dans une sorte de nature morte où le quotidien côtoie parfois le sublime. Une liberté à retrouver dans des limites déjà fixées. 

D'un côté, la gravité du père tenant les cordes des mains liées et de l'autre, la fantaisie libérée du fils prêt à exécuter une danse du ventre aux côtés de sa mère. Entre ces deux extrêmes bien balisés du masculin qui tient les ficelles et du féminin qui fait la belle, l'édifice est ruiné par un aphorisme qui jette l'opprobre sur ce portrait recomposé d'une famille idéale. 

Le musée se transforme en salle à manger avec ses lés de papier peint aux motifs bucoliques et ses photos de famille. Quelle nourriture sert-on  ici pour remplir le creux des assiettes ?  A quelle sauce va-t-on se faire manger ? Quel morceau de choix à se mettre sous la dent ? 

L’accrochage manifeste non sans malice un certain penchant vers le bas. En haut, les représentations attendues avec les portraits en pied. En bas l'horizontalité du corps qui se penche tel Narcisse sur son reflet et n'en retire qu'un masque grossier. A terre, une sculpture faite du même bois se hisse vers le ciel. La créature mi-homme mi- animale s'extirpe de sa condition physique en arborant l’anneau qu’on fixe au museau des bovins pour contrôler leurs humeurs. Élans contradictoires d'un désir d'émancipation adouci par les longs cils d’un regard langoureux et, cloué au sol, ce qui nous retient à notre condition première. Une grande violence du corps qui cherche à s'affranchir de son état contraint à l’immobilité.

La marie-louise sert traditionnellement d’espace de transition entre l’œuvre et le cadre. Ici pas d’encadrement systématique. Limites et bordures deviennent perceptibles par tout un jeu de cadre ou de collage brut de certaines photos à même le mur. Quelle limite met-on entre soi et les autres ? De quel cadre doit-on s'affranchir ? Quelle marge s'accorde-t-on pour faire advenir un autre je ? Quels remparts de vide érige-t-on pour prendre la mesure de sa finitude ?

Marie-louise comme un prénom composé qui scelle l’indéterminé de la naissance. On est parfois destinataire d'un héritage impossible à trancher. Descendance trouble marquée par cet entre-deux où l’on reste lié aux fantômes et où on se projette dans un nouvel être. L’artiste rapproche ou creuse l’écart qui le mène à cerner son identité. Expansion d'un espace qu’il faut ajuster pour ne pas s’y perdre. Tout se joue entre cette ultime limite du cadre imposé et l’œuvre, dans une transition des possibles explorée sans relâche. L’installation est un arrêt sur images qui met provisoirement un terme à ce qui relie l'artiste à ses origines. Un trait d’union entre un passé dont il faut se défaire pour se projeter dans une vision renouvelée. Une réconciliation des contraires, du vernaculaire et de la culture savante, de l’intime et du public, de l’unique et du multiple qui prend la mesure d’une quête sans fin.

La profondeur de l’espace photographié est limitée, nous ramenant à la frontalité d'une vision qui refuse toute échappatoire. Ce qui est donné à voir s'offre immédiatement sous nos yeux dans une proximité qui se veut familière et sans artifices. Pas de perspective sur le paysage. Pas de faux fuyant. Cette radicalité dialogue étrangement avec le vestiaire mis en scène dans l’installation de l'artiste Soufiane Ababri d'en face. D’un côté, voyeurisme et sexualité affirmés avec ces ouvertures rondes et caricaturalement démesurées qui focalisent l'attention du spectateur en le tenant à distance. De l'autre, un déplacement du regard vers un champ culturel où la question de l'identité y compris sexuelle passe par l'histoire de l'art et se dissémine dans un espace à la fois proche et élargi. Refus d'un regard orienté vers son seul désir et affirmation d'un regard  qui ne circonscrit pas son objet à la seule image narcissique de soi.

S’entourer de ses proches en les associant à une lignée de personnages connus permet à l’artiste d’agrandir sa famille. Inutile de chercher à se fixer quelque part. Chacun se transforme en un autre. Le portrait adopte tous les genres qu’ils soient religieux ou mythologique. La généalogie se recrée par citations  à travers l’histoire de l’art. La mère se révèle à la fois castratrice et modèle hors pair en Sainte Vierge, Vénus ou époux travesti, le père plus vulnérable qu’il n’y parait, la sœur parfaite en garçon manqué et le fils prodige oscille entre grandeur et décadence. Quant au vraisemblable, il se cultive ici parmi les siens au jour le jour par filiation artistique. »

Laure Weil, 2019
Exposition Lignes de vies – une exposition de légendes au MAC VAL à Vitry-sur-Seine du 30 mars au 25 août 2019.

 

L’intérêt de Damien Rouxel pour les phénomènes de métamorphose et pour le processus de construction d’un individu l’a amené à pratiquer le travestissement. Celui- ci agit selon lui comme un moyen de dissimulation autant que de révélation, l’artifice pouvant traduire la vraie nature de celui qui en use. C’est ainsi que l’artiste incarne, dans un temps donné, des personnages ou des figures qui perturbent les catégories de genre, d’humanité et d’animalité, jusqu’à adopter la figure du monstre. Ces transformations allégorisent l’instabilité d’une identité et l’évolution de la chair et pourrait être un moyen de les apprivoiser.
Dans une série de photographies, l’artiste se met en scène sous de multiples apparences, imitant certains stéréotypes de la photographie familiale (Portraits de famille), s’appropriant différents codes de la photographie documentaire sociale ou de la culture visuelle transgenre (Travestissements et métamorphoses), de telle sorte que ce panneau de papier peint semblerait extrait du living-room d’une vieille tante tout en signalant l’héritage de tout un pan de la photographie contemporaine depuis les années 1980.
Entre réalisme et fiction, cette entreprise photographique participe d’une démarche identitaire. Elle met à contribution la famille de l’artiste originaire d’un milieu agricole où la différence sexuelle est marginalisée. Les parents qui acceptent de poser dans les mises en scènes participent à l’écriture d’une autre version de l’histoire familiale.

Julie Portier, Mettre à jour - Extension, Frac Bretagne, 2015

 

Le cadre est posé pour ce jeune artiste breton, photographe et performeur.
Damien Rouxel est né, garçon, dans une exploitation agricole tenue par une femme, sa mère. Le monde rural n’est pas le terreau le plus fertile pour engendrer des artistes, d’autant plus si la réflexion tourne autour du corps et du genre, et si cette réflexion entraîne dans son sillage toute la famille.
Ses Portraits de famille font état de sa « différence » mais le retient encore à ses racines, au monde rural et à son héritage familial ; il utilise alors, comme décor de mise en scène, sa maison et la ferme tandis qu’il interagit avec sa famille par le biais de ses travaux en créant des instants qui n’ont pas lieu d’être dans le milieu où la « normalité » est souveraine. 
La part la plus importante du travail de Damien Rouxel porte sur lui-même ; sa quête identitaire l’amène à user d’artifices, tels le maquillage, le masque, une pose récurrente dans l’histoire de l’art...
Sa recherche est une quête « qui vise à construire et déconstruire [s]a propre identité par le biais de [s]on image et de [s]on corps pour questionner le spectateur lui-même. »
Damien Rouxel utilise le travestissement pour ses métamorphoses qui sont autant métaphores qu’allégories. Son propos interroge le genre, la nature humaine, la part d’animalité dans l’être humain et la figure du monstre.
Son corps est son « matériau » de base, il le représente fragmenté dans sa série Vêtement d’une autre en offrant la vision frontale de son buste revêtu, partiellement ou complètement, d’attributs aussi bien féminins que masculins.
Cette série interpelle par la juxtaposition de tenues différentes mais surtout par la fixité du regard, braqué sur le spectateur, comme si il attendait de lui, la réponse à ses interrogations personnelles.

Pauline Voge, mémoire de recherche, 2017