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Un projet mené par Documents d'Artistes Bretagne & l'École Européenne Supérieure d'Art de Bretagne, Brest - Lorient - Quimper - Rennes.

Documentation
d'artistes diplômés de l'EESAB.
2009 - 2015

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Clémence Estève

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Robin Garnier-Wenisch

Le musée en chantier

L’espace est en transition, il se compose de divers objets hétéroclites et de photographies présentées au mur ainsi que d’une part importante d’un mobilier dont l’usage strict ne semble avoir été imaginé que dans l’esprit d’une présentation. Ici, c’est un ensemble qui nous attend, un ensemble qui n’impose que par sa présence et qui ne se contente que discrètement de proposer. Proposer une vérité, une lecture, une forme de présentation. À la manière d’un conservateur de musée épuisé par sa propre scénographie, Clémence Estève fait le choix de mêler l’avant et l’après, ce qui ne doit être vu de ce qui est à montrer. Comment donner à voir au spectateur une image depuis longtemps quasi-schématisable d’un musée d’ethnographie ? Nous pourrions nous le figurer sans trop de problèmes, ou sans trop verser dans la caricature : des lumières tamisées, principalement installés dans de grandes vitrines ou se mélangent divers fragments, quelques cartels situant date estimé et lieu de découverte de l’objet auquel ils se rattachent, des murs peints de couleurs sombres ou dans des teintes chaudes pour évoquer une époque ou un pays et quelques lettres de taille admirable découpées dans de l’adhésif noir ponctueraient notre parcours.

Ces codes, Clémence Estève se les approprie et s’en sert comme d’une matière première brute. L’artiste, en jouant de ces vocabulaires instinctifs propres à la scénographie, nous propose une exposition à laquelle nous ne devrions pas assister : mêlant avec brio l’univers du chantier, (et par définition d’un état instable, ou en devenir) et l’intemporel d’un musée qu’elle agence dans une sorte de crash entre deux temporalités qui se distinguent par leurs formes et leurs figurations symboliques. Une table pyramidale sert de support à quelques galets de cire figurant des cartes du ciel : le spectateur s’en approche, peut s’en saisir et les tenir à la lumière, derrière lui, quelques murs fatigués se sont affaissés contre leurs congénères, ils portent des noms, gravés à même leur matière en de belles-lettres manufacturées recouvertes d’une épaisse peinture blanche par un ouvrier pressé et sans doute peu consciencieux.
Véritable laboratoire de formes et d’objets : les œuvres de Clémence Estève ne sont ici que comme pour nous inviter à la réflexion aux côtés de l’artiste. Est-ce que telle photographie d’un fragment de statue représentant une bouche trouve logiquement sa place sur ce mur, face à cet échafaudage qui lui présente une grande bâche sur laquelle est imprimée l’image d’un penseur de Rodin ? Jonglant entre micro-fictions et grande Histoire, l’artiste interroge les codes de représentations des temporalités et nous donne à réfléchir sur ce que nous voyons et ce que nous voudrions voir, devançant le spectateur dans sa quête de réponses quitte à parfois laisser une impression frustrante de ne pas avoir pu jouir du temps nécessaire pour s’interroger. Un espace en chantier, qui parfois déteint sur les objets qu’il devrait pourtant préserver : un buste est ainsi recouvert de crépis et posé au sol et les carottes de matières ne sont que des photographies enroulées sur elle-même. Une sensation étrange nous parcourt la rétine, celle d’un bug dans le fil du temps : l’image habituelle et rassurante du musée que nous avons pourtant tant critiquée, n’est plus comme elle devrait être, et ce constat terrible nous pousse dans nos retranchements allant jusqu’à sortir les crocs pour défendre ce que nous n’aurions jamais défendu, et le libertaire se dévoile alors conservateur. Un malaise habile puisqu’il ne nous laisse pas indifférent et semble si bien résonner avec son temps. Les œuvres de Clémence Estève invitent à la pause, à la réflexion, à ne plus regarder le temps comme une ligne qui passe, mais comme un conglomérat d’histoires de diverses tailles partant toutes d’un même point central : celui de la personne qui les énonce.



Etienne Bernard

Dans le cadre de l’exposition Les vedettes, on ne s’en sépare pasCentre d’art Passerelle - Résidence les chantier, 2017

«Je n’aime pas trop les musées» écrivait, volontairement provocateur, Paul Valery en introduction de son désormais célèbre essai «Le problème des musées» en 1923. S’il semblerait hasardeux de penser que la jeune artiste française Clémence Estève souscrit à cette déclaration, il n’en reste pas moins que, dans le sillon creusé par l’écrivain, son exposition à Brest constitue avant tout une problématisation poétique de ce qu’est le musée: le lieu de la tension entre le sensible et le scientifique, entre le désir, la recherche de plaisir esthétique et le travail d’organisation et de conservation.

Enigmatiquement intitulée Les vedettes, on ne s’en sépare pas , l’exposition est une invitation au voyage à travers des représentations de ces œuvres iconiques ou anodines qui jalonnent nos institutions et composent la collection de référence dont l’ordinateur de l’artiste regorge. Ici, pas de cohérence historique ou stylistique à chercher. Du modernisme au néo-classicisme en passant par la Grèce antique, tout y passe. En conservatrice omnipotente, Clémence Estève dispose et impose son musée.

Car ce qui se joue ici, c’est la construction du regard de l’artiste. Les vedettes dont elle ne se sépare pas, sont celles qui fondent son rapport aux formes qu’elle offre en partage. A travers un accrochage où les éléments scénographiques s’inventent sculptures, Clémence Estève invite le visiteur à une déambulation délicate dans un espace où s’entrechoquent les catégories, où les images sont autant magnifiées qu’altérées, où se joue le problème des musées.


 

Julie Portier

Publié dans le catalogue d’exposition Mettre à Jour et Extention, 2015


Clémence Estève observe la circulation des formes et des images entre les époques. Ses oeuvres interrogent la manière dont ces signes du passé peuvent être réactualisés et réinvestis de sens, ou encore se gripper dans une tautologie. Ils transitent d’une interprétation à une autre, survivent sous différentes formes et passant de main en main devient le support mouvant et parfois opaque de notre passé. Du mot à la chose et inversement-réecrit, réedité-, il est ici question à la fois de langage, de récit,d’oubli, de mémoire et de conservation.
L’installation Sanza Titolo est un assemblage de temps en réflexion. De Rodin ( le penseur) à Manet ( la botte d’asperge) en passant par les mathématiques, elle se donne comme un rébus dont la solution se situe entre l’hommage et la circonspection. Les Paysages figurent des sites par l’inscription gravée de leurs noms dont l’étymologie traduit un pléonasme ( la racine prélatine de Ventoux, par exemple, réfère à la montagne) Répertoriant des matériaux d’un probable édifice historique ou d’une construction à venir ( bois, marbre,granit), Carottes téléscope le temps et l’espace dans ce qui à l’apparence d’un outil d’archivage autant que d’expérimentation.


 

Marie Chênel

Un Rembrandt comme planche à repasser, juillet 2017
Critique d’art invitée dans le cadre des Chantiers-Résidence

Clémence Estève a le goût des clins d’œil en cascade. Prenez le titre de son exposition personnelle à Passerelle, « Les vedettes, on ne s’en sépare pas ». Cette formule sibylline érigée en vérité générale, elle l’a retranchée à coups de guillemets d’une conversation avec l’ex-conservatrice du Musée des Beaux-Arts de Brest. Les vedettes – comprendre : les trésors de la collection du musée –, se sont ici les œuvres dont l’artiste a collecté des reproductions photographiques, des pièces phares de « grands-pairs » anonymes ou illustres qui ont pour l’essentiel sévis dans le champ de la sculpture, diverses époques et géographies confondues. Bienvenue, donc, dans une flânerie – benjaminienne – à travers l’histoire de l’art, où le regard se plait à redistribuer les cartes de l’attribution, de la statuaire grecque à l’art précolombien, de Giacometti à Brancusi.
Le projet de Clémence Estève réactualise pour partie le souvenir des « artistes iconographes » contemporains dont Garance Chabert et Aurélien Mole ont méthodiquement exploré les constellations ces dernières années , avec pour différence essentielle qu’étant née en 1989, elle est, quant à elle, une digital native. S’inscrivant plus précisément dans une veine appropriationniste, elle a exclusivement travaillé à partir d’images relevant d’un même registre : toutes sont des reproductions d’œuvres moissonnées dans les rayons de l’étourdissante iconothèque que constitue désormais Internet. Sélective, elle a préféré nourrir la mémoire vive de son ordinateur à la source, en éclusant les sites des principaux musées de ce monde, où les œuvres se dévoilent en haute-définition sur fond neutre. Un choix de ces images, tirées en grands formats sur papier et agencées dans l’espace selon différents modes de présentation, forme le socle d’un accrochage aux allures de « musée imaginaire » décloisonné, où les mises en relation sont subjectives, volontiers anachroniques et terriblement ludiques. Clémence Estève a étiré la liberté jusqu’à intervenir sur l’image même, ici grossièrement détourée sur Photoshop, là retravaillée en faveur de la disparition d’un élément constitutif de l’œuvre reproduite. De même que ces images révèlent un arrière-plan réflexif rarement montré – le répertoire des référents à partir duquel une pratique se pense et se construit –, deux éléments sculpturaux sur lesquels certaines reproductions badinent renvoient au domaine habituellement tenu hors-champ des réserves muséales. Il s’agit, d’une part, d’une grande structure quadrillée en fers de béton évoquant des racks (Gianni) et, d’autre part, d’un assemblage réalisé à partir du mobilier abandonné d’une précédente exposition, celle d’un ami, ancien résident dans le cadre des Chantiers, Francis Raynaud (Francis). Ces dispositifs, dont les fondements conceptuels font visiblement l’objet d’une réflexion, deviennent une part même de l’installation dans son ensemble.
Plus encore que son charme désuet, le terme de « vedette » a pour le servir une étymologie éclairante. Emprunté à l’italien vedetta, lui-même construit à partir de vedere « voir » et de veletta « lieu de guet élevé », il désigne au XVIe siècle une « tour servant de poste d’observation à un guetteur ». Son utilisation renvoie au désir mis en mots par Clémence Estève de « théoriser et comprendre le monde qui [l’]entoure » à travers sa pratique. Elle précise : « les assemblages que je réalise permettent de déconstruire et d’interroger l’idée de chronologie », et « je recherche et j’observe la mutation des objets d’une période à une autre ». Dans un texte fondamental intitulé « Le musée pour l’installation d’art contemporain », Boris Groys analyse la prolifération actuelle des récits historiques, ainsi que leur reformulation, redéfinition et réécriture permanentes. Selon lui, « nos musées deviennent de plus en plus des endroits dans lequel le passé est réécrit et réarrangé d’une manière toujours nouvelle. » Or, « un tel processus soumet le passé au présent, déplace notre attention des artefacts du passé à leur exposition actuelle, à leur configuration et à leur articulation contemporaine. » Cela impacte aussi les images, lesquelles, dans notre culture contemporaine, circulent d’un médium à un autre, sont constamment transformées, réécrites, remontées à travers les réseaux actuels de communication. Confrontée à la multiplicité des récits historiques comme à l’incessante circulation d’images dématérialisées, Clémence Estève a ici renoué, par touches, avec une forme de travail sculptural primitif de la matière, avec des gestes simples consistants, par exemple, à recouvrir d’argile certaines tiges métalliques de ses structures.
Ce qui ressort également de cette exposition, de manière cohérente, se sont les rapports multiples (scientifiques, intimes) qu’une conservatrice de musée ou une jeune artiste peuvent entretenir avec des œuvres, et le poids de leur héritage. Quand l’une se doit d’assurer la pérennité et la monstration d’une collection dont elle a la charge, l’autre cherche à construire sa propre pratique, en adoptant une distance juste vis-à-vis de ses pairs. Comment, au sortir des Beaux-Arts, s’affranchit-on de ses « vedettes », sans pour autant se séparer des formes qu’elles nous ont transmises ? À travers De de Kooning, Clémence Estève réalise une interprétation murale d’une œuvre iconique du XXe siècle liée à ces enjeux. Réincarnant, en les agrandissant, les traces du dessin original de Willem de Kooning restées visibles à l’issue du mois de gommage intensif auquel Robert Rauschenberg se livra pour son Erased de Kooning Drawing (1953), elle réfère explicitement à l’action iconoclaste d’un jeune artiste confronté à l’aura écrasante de l’un de ses aînés. Plus loin, au mur, des photographies, trois. Deux têtes d’Alberto Giacometti – l’une figure le père du sculpteur, lui-même peintre, les yeux comme entaillés au couteau –, une tête d’éphèbe de la Grèce classique. Dans un geste insurrectionnel fort, Clémence Estève les a lacérées au niveau du cou. Outre l’évidente analogie révolutionnaire, on pense plus particulièrement encore à certains écrits de Georges Didi-Huberman, une référence fondamentale chez Clémence Estève, notamment aux textes rassemblés dans l’ouvrage Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images . De fait, il est partout ici question d’anachronisme, de la capacité à voir des œuvres du passé depuis le temps présent, de l’éloignement de l’image et de la discontinuité qu’elle génère ; mais aussi de la caducité d’une vision linéaire de l’histoire de l’art, organisée comme une suite de ruptures successives, et, enfin, peut-être, du fait que « les œuvres d’art n’acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu’elles renferment ».

 

1 Françoise Terret-Daniel, par ailleurs présidente de Passerelle. 2 Lire notamment : G. Charbert, A. Mole, « Artistes Iconographes », 2010 : http://www.mole.servideo.org/textes/ iconographes.php 3 B. Groys, « Le musée pour l’installation d’art contemporain », Hermès, La Revue, C.N.R.S éditions, 2011/3, n° 61, pp 69 – 75. En ligne : http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2011-3-page-69.htm 4 G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Les éditions de Minuit, 2000 5 Carl Einstein cité in G. Didi-Huberman, L‘Album de l’art, à l’époque du « Musée imaginaire », co-éd. Hazan / Louvre éditions, 2013, p 16